Роберто Калассо - Сон Бодлера

35. Эдгар Дега. Интерьер (Изнасилование). Холст, масло, 1868 или 1869 год, Художественный музей, Филадельфия

Только потому, что речь идет о Дега, оказалось возможным, сорок лет спустя, дать картине, написанной в 1868–1869 годах и сначала названной „Интерьер“, другое название: близкие знакомые художника называли ее „Насилие“. Но почему эта сцена с бородачом, прислонившимся к двери, и женщиной, сидящей к нему спиной, — неподвижными, молчаливыми, чужими друг другу, запертыми в комнате с девичьей кроватью в углу, — почему она видится сценой насилия? Даже при том, что это название не фигурировало при жизни Дега („Слово не из его лексикона“ {634} , — заметил Поль Пужо [135], хорошо знавший художника), внутреннее напряжение картины и отдельные детали — в особенности швейная шкатулка со стеганой розовой подкладкой под ярким светом абажура, широко распахнутая и почти выпотрошенная, — создают некий сексуальный подтекст, которым проникнута вся сцена. Совершенно очевидно, что произошло что-то трагическое, возможно непоправимое, потому критики неоднократно пытались увидеть в этой картине иллюстрацию к роману. Сначала ее соотносили с Дюранти [136], потом с Золя, его романом „Мадлен Фера“. Пока Теодор Рефф [137]не предложил в качестве толкования другой роман Золя, „Тереза Ракен“. В самом деле, одна из сцен романа соответствует сюжету картины: ночь, любовники-убийцы встретились после долгой разлуки, длившейся год, в течение которой они не виделись из осторожности. Золя обладал даром ясности, и в „Терезе Ракен“ этот дар проявился сполна. Но Дега? Он был противоположностью Золя, мастером недосказанности и умолчания, даже если иные его сюжеты совпадали с сюжетами Золя. (Ничего удивительного, что между собой они не ладили, и, встречаясь в кафе „Гербуа“, — а в эти годы как раз один работал над „Терезой Ракен“, а другой над „Интерьером“, — говорили друг другу колкости.) Что в плане композиции роднит Золя и Дега, так это пустое пространство между любовниками. У Золя оно занято призраком утопленника. У Дега — распахнутой шкатулкой, ловящей лучи света своей шелковой розовой подкладкой. Это и есть смысловой центр картины, ее тайна. В „Терезе Ракен“, однако, ни о какой шкатулке нет и речи. И вот теперь, через полтора века после создания, эта шкатулка по-прежнему хранит свой секрет. Что она рассказывает? Что в ней искали? Почему она так изящна? (Даже напоминает элегантный чемоданчик-несессер, который демонстрирует Грейс Келли в фильме Хичкока „Окно во двор“). Она не соответствует скромному интерьеру. И что это за белая шелковая ткань, лежащая в ней? Дега не слишком многословен относительно того, что произошло в комнате. Он пишет гробовое молчание. Позволяет деталям говорить самим за себя: полумрак комнаты, брошенный на пол корсет… (кстати, это Дега посоветовал Анри Жерве [138]добавить сорванный корсет в композицию картины „Ролла“, потому что иначе обнаженное женское тело на постели воспринималось как тело натурщицы; именно этот корсет вызвал скандал в Салоне)… розово-зеленые цветочки на обоях и абажуре, мужской цилиндр на комоде, обнаженное, безвольно опущенное плечо молодой женщины, смотрящей в пустоту, жесткий взгляд мужчины, загородившего дверь. Свет падает в открытую шкатулку — „драгоценность, где розовый с черным…“ [139]— кто, зачем ее открыл? На все вопросы разом Дега ответил тем шутливым стихотворением, которое записал в свою книжку: „…скрытые черты / Под тканью угадаешь ты“ {635} .

Через тридцать лет после того, как „Интерьер“ был написан, Дега показал его Полю Пужо (картина находилась в мастерской автора и стояла, повернутая к стене) со словами: „Ты ведь знаешь эту мою жанровую картину?“ {636} Фраза одновременно кокетливая и саркастическая. „Интерьер“ является жанровой картиной в той же степени, в какой „Средневековая война“ является картиной исторической. Название было с готовностью принято — потому что с жанром интерьера работа ничего общего не имела. Если искать в окружении Дега жанрового художника, то это Джеймс Тиссо (возможно именно ему принадлежат записанные на конверте замечания, касающиеся „Интерьера“ и представляющие собой рекомендации превосходного мастера, которым Дега в дальнейшем и в самом деле следовал). В своих многочисленных прелестных картинах Тиссо пытался схватить мгновенное Stimmung (настроение): досаду от полученного письма, волнение дам при входе в бальную залу, печаль сидящих на скамейке. Или только колыхание флагов. Все это безукоризненные жанровые картины, поскольку их смысл и эмоциональная составляющая заложены в основу сюжета и друг другу соответствуют. Что предполагает однозначность, повествовательность и наполненность эмоциями. С Дега все наоборот. „Интерьер“ — единственная его „жанровая картина“ {637} — не подразумевает однозначного прочтения. Мы не знаем, действительно ли и насколько преступен мужчина; не знаем, действительно ли и насколько невинна женщина. Присутствуем ли мы при обыденной ссоре или при размолвке любовников. То, что позволяет увидеть художник, ничтожно мало. Единственное, что достоверно, — это царящее в комнате тягостное напряжение, которое ощущается в рисунке на обоях, в глубоких тенях, в освещенной шкатулке, в том, как с плеча женщины соскользнула сорочка, в том, как мужчина расставил ноги. Кроме этого, нам ничего не дано знать. Более того, мы не можем даже сказать, к какому жанру относится картина. Смыл ее непонятен, чувства персонажей неочевидны, и вся эта ситуация могла бы относиться только к одному смутному, мрачному и непромытому жанру, коим является сама жизнь.

Как иронически отмечали современники, Дега без устали писал балерин и гладильщиц. Но „в одних нет ни капли сладострастия, в других — ни капли эмоциональности“ {638} . Таков окончательный и загадочный приговор Малларме. „Вуайёр“, чуждый сладострастия и сантиментов, Дега видел в балеринах и гладильщицах лишь материал для рисования „изящных линий“ и запечатления „грациозных либо гротескных движений“ {639} . Так он приходил к созданию „новой, необычной красоты“ {640} , добавляет Малларме. Впрочем, Малларме тут же оговаривается, зная, что такой топорный эпитет („новый“) никогда бы не встретил одобрения художника. Он почти извиняется, чувствуя необходимость пояснить читателю, что „Дега никогда не употребил бы этого слова в обиходе“ {641} .

Отношения Дега с женским полом не были отмечены, как у Энгра, благоговением. Не ударялся он, как Бодлер, и в метафизику. Большую часть жизни он рисовал и писал женские и девичьи тела. Им владело чувство, в котором влечение подспудно уравновешивалось отвращением, и оба они сходились в недостижимой точке равнодушия. Самые прозорливые его современники заметили это, и прежде всех — критик от бога Феликс Фенеон. Он писал: „Никогда не впадая в карикатуру, и даже напротив, подчеркивая важность священнодействия художника, г-н Дега питает к женскому телу исконную неприязнь, которая сродни обиде“ {642} . Что-то похожее на эту „исконную неприязнь“ можно уловить в записи, которую Даниэль Галеви сделал в своем дневнике 27 мая 1891 года: „Сегодня утром к завтраку пожаловал Дега. Он говорил о женщинах со своим привычным отвращением. И его они задели за живое! Даже он восприимчив к умиротворяющему, но деморализующему воздействию женщин, их очарованию, лишающему нас сил. И именно на это он сетует, на постоянную тиранию с их стороны. Он очень дружен с мадам Жаннио, обворожительной дамой, которой он часто говорит: „Я, должно быть, по-настоящему люблю вас, раз прощаю, что вы так прелестны!“ Но за что он ее любит? Если бы она была мужчиной, любил бы он ее? Это довольно ветреная особа, ей нравится свет, ей глубоко чужд мыслительный процесс, в ней нет никакой живости ума — того, что Дега больше всего ценит. Если он и любит ее, то лишь потому, что она женщина, и потому, что хороша собой. Но все это такие тонкости, что сам он, я уверен, этого не понимает“ {643} .