Роберто Калассо - Сон Бодлера

После 1870 года Дега посвятил балету около трети своих работ. „Семья Кардиналь“ так и осталась подтекстом всех его картин, пастелей и скульптур. Каждая его балерина — либо Полина, либо Виржини Кардиналь. На них вечно устремлен холодный, стратегически-расчетливый взгляд г-жи Кардиналь или хищный взгляд какого-нибудь завсегдатая Оперы. Взгляд художника лишний в этих сценах публичного одиночества. Это та точка, в которой фокусируется и проявляется все, причем гораздо ярче, чем в любой другой области vie parisienne (парижской жизни): балет сродни проституции, он соединяет в себе крайнее легкомыслие и крайнюю мерзость. „Без доброты, без эмоций“ {653} .

Художники, случалось, женились на своих моделях. Это произошло с Ренуаром и Моне. Но между художником и моделью могли также устанавливаться совсем другие, многолетние отношения. Дега, как правило, приглашал в качестве моделей petits rats , которых встречал в Опере. Кажется, это должно было увеличить вдвое вероятность физической связи. Ничуть не бывало. Если что и произошло, это осталось под покровом величайшей тайны, потому что, в принципе, в том мире любой секрет быстро становился всеобщим достоянием. У себя дома Дега проводил время исключительно в компании грубоватых экономок. И тем не менее эротическая аура окутывает все его женские образы. Неважно, были ли тела его моделей аппетитными или, наоборот, тщедушными и убогими. Это могли быть танцовщицы, гладильщицы, проститутки, акробатки, певички мюзик-холла — так или иначе, все они принадлежали миру, который Дега стремился изобразить. Рисовать для него было главным. Иначе говоря, любой его внутренний порыв превращался в линию. Однако, становясь линией, он не выдавал своей тайны. У линии есть огромное преимущество: она не умеет говорить. Это приносило Дега глубокое удовлетворение. Однажды он заявил Форену [140], что желает, чтобы на его похоронах никто не произносил речей. Но тут же поправился. „Вернее, нет, Форен, — сказал он, — речь произнесете вы. Вы скажете: он очень любил рисовать“ {654} .

Общность вкусов Людовика Галеви и Дега обнаруживалась, едва они переступали порог Оперы. Нередко строчки из дневника Галеви читаются как пояснение к некоторым картинам Дега: „Я вошел в танцевальный класс. Народу было мало. Господин Обер сидел на бархатной скамье под большим зеркалом, в котором за много лет отразилось столько пируэтов и антраша … На ступенях лестницы мадемуазель Гоген приглашала очаровательного юношу на представление, которое должно состояться 17 числа в зале Оперной Школы… Две прелестные маленькие корифейки разлеглись на красном диване слева от прохода. Я приблизился. Спят. Мадемуазель Барат, встав на пуанты и держась рукой за станок, болтала с г-ном Х. Я покинул балетный класс и пошел по коридорам…“ {655}

Но как двигались, как разговаривали petits rats Дега? Париж. Беспорядки. Людовик Галеви поднялся по пустынному и мрачному бульвару. Распрощался с Мельяком и вошел в Оперу. Там давали „Фауста“, зал был полон. Галеви стал пробираться за кулисы, когда его остановили две маленькие танцовщицы: „Вам так повезло! Вы можете подняться посмотреть на восстание“. Тут подбежала третья и сказала двум первым: „Пошли скорей, я нашла окно на четвертом этаже, оттуда все хорошо видно“. И все трое упорхнули, прошуршав своими фламандскими костюмами, хохоча, как безумные от предвкушения зрелища бунта» {656} .

Вторая империя была первой эпохой, которая не породила собственного стиля. Уже одно название обрекало ее на то, чтобы быть повторением. В воздухе витал какой-то новый загадочный химический элемент, мешавший принимать вещи всерьез. У некоторых это могло бы вызвать тревогу, но у большинства вызывало бурную эйфорию. Все вокруг строилось по безумному опереточному принципу. В результате даже самым широким слоям населения казалось совершенно естественным, что пародированию подлежит что угодно. Герцог де Морни, сводный брат императора, соединял в одном лице исполнителя высоких политических функций, тайного советника, теневого правителя и в придачу легкомысленного комедиографа; последней роли он явно желал бы отдавать больше времени. И было непонятно, какая из сторон его жизни являлась первичной, а какая продолжением первой иными средствами. Ни какая из двух была важнее.

Так в жизнь ворвалась оперетта. Впрочем, тон тотального веселья и насмешки воцарился за несколько лет, даже десятилетий до этого момента. Но взрыв произошел только теперь — и был принят как должное. В 1865-м самыми популярными мелодиями года стали «Бородатая женщина» в исполнении Терезы [141], «Венера с морковками» в исполнении Силли [142]и выход королей в «Елене Прекрасной».

Не всё, конечно, но многое в окружающей жизни мгновенно принимало форму оперетты. Людовик Галеви брал на заметку кое-какие эпизоды, затем передавал эстафету Оффенбаху. Так, например, появился образ Принца, топающего ногами, как капризный ребенок. Вот запись из «Дневника» Галеви от 21 января 1866 года: «Принц империи [143]несколько дней назад потребовал что-то, в чем ему было отказано. „Ах, так, — заявил он, — ну ладно! Когда я выйду на улицу, я больше не стану приветствовать народ“» {657} . Или покушения: все они — кроме одного, неожиданного и едва не прервавшего бесконечное дефиле Их Королевских Высочеств, — казались сценами из оперетты. Однажды царь Александр III, Бисмарк и принимавший их Наполеон III должны были произвести смотр шестидесяти тысячам солдат. Их сопровождал «генеральный штаб, состоявший из двадцати принцев и членов королевских семей, среди которых были король Пруссии, эрцгерцог Гессенский, великий князь наследник российского престола и т. д. и т. п.» {658} . Какой-то молодой человек выстрелил и попал в голову лошади. «Пуля предназначалась мне, это итальянец», — сказал Наполеон III русскому царю. «Нет, мне. Он поляк», — отвечал царь. Александр II оказался прав: молодой человек был поляком. Это записал Людовик Галеви {659} . Таковы были типичные диалоги, характерные для пьес Мельяка и Галеви.

«Он никогда ничего не говорит и постоянно лжет» {660} — так отозвалось о Наполеоне III некое анонимное лицо. Его царствование было эпохой половинчатой свободы (demi-liberté) и полусвета (demi-monde). И только с натугой Вторую империю можно было назвать диктатурой, во всяком случае в том узком смысле слова, который появится век спустя. 29 марта 1866 года театр «Буф-Паризьен» праздновал пятисотую постановку «Орфея в аду» Оффенбаха. «Я отнюдь не чувствую себя угнетенным» {661} , — возмутился несколько дней спустя Людовик Галеви, один из авторов «Орфея», комментируя речь своего друга Парадоля, в которой говорилось о «народе, которым управляют и который угнетают» {662} .