Рональд Рейган - Жизнь по-американски

Мы убеждали этих людей, что им необходимо публично заявить о своей непричастности к коммунистическим идеям, а также предстать перед ФБР или комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, то есть решиться на шаг, сделать который не мог бы ни один убежденный коммунист. Мы брали на себя организацию этих встреч и готовы были поручиться за невиновность своих подопечных. С другой стороны, если человек отвергал наше предложение, мы честно признавались, что не сможем ему помочь.

Подобная система помогала подозреваемому в коммунистических связях самому "обелить" себя, и работала она безотказно. Если уж мы ручались за того или иного сотрудника, то и отрасль в целом, и общественность безоговорочно соглашались с нами.

Все эти события как бы заново открыли мне глаза. Вернувшись сразу после войны на студию "Уорнер бразерс", я придерживался ортодоксально-либеральной позиции, заключавшейся в следующем. Я считал, что коммунисты — если таковые вообще существуют — это просто заблудшие либералы и, кем бы они ни были, едва ли они могут представлять реальную угрозу для меня или для других. До меня доходили слухи, что Москва хотела бы внедриться в средства массовой информации, особенно в самые мощные из них, но я отбрасывал эти слухи в сторону как безосновательные, порожденные кампанией "травли красных".

Теперь же я знаю, и знаю из первых рук, что коммунисты готовы использовать ложь, обман, насилие и другую подобную тактику, которая потребуется, чтобы способствовать советскому экспансионизму. Я по собственному опыту знал, что Америка не сталкивалась со злом более коварным, чем коммунистическая угроза.

Из пятидесяти трех картин, в которых я снимался, тридцать одна была снята до войны и двадцать две — после. Особенно гордился я своей работой в фильмах "Голос горлицы", "Джон любит Мэри", "Нетерпеливое сердце", "Команда победителей", не говоря уже о "Кнуте Рокне" и "Королевской регате". В "Команде победителей" я играл роль известного бейсболиста Гроувера Кливленда Александра.

После войны в Голливуде произошли значительные перемены, и, к сожалению, в основном к худшему.

Когда в 1937 году я впервые приехал в Голливуд, там насчитывалось семь ведущих киностудий. Каждая располагала огромными площадками для киносъемок, центром которых был павильон звукозаписи — громадное, похожее на сарай строение, где снимались сцены в интерьере. Были здесь и площадки с изображением окрестностей Нью-Йорка, и западный городок с фальшивыми фасадами салунов и покрытой пылью главной улицей. Студии владели также своими ранчо в долине Сан-Фернандо, где снимались сцены из вестернов, а также велись натурные съемки.

Голливуд тогда напоминал старую кондитерскую: на заднем дворе шла выпечка, с фасада — торговля. У каждой студии был свой набор актеров, писателей, режиссеров, музыкантов и продюсеров, работающих над фильмом, а также своя сеть кинотеатров по всей стране, где проводились просмотры. Студия являлась своего рода сборочным конвейером, обеспечивающим безостановочное производство фильмов, растекающихся потом по кинотеатрам.

Эта система производила большую часть самых лучших фильмов, снятых в те годы. Каждая студия была своего рода огромной семьей. Вы принадлежали либо к клану "Уорнер бразерс", либо к "Метро Голдуин Майер", либо к "Парамаунт", и круг вашего общения, как правило, замыкался актерами, постановщиками и режиссерами вашей же студии. Подчас в семье случались раздоры, но система в целом сообщала киностудии стабильность и единство. Так или иначе вы были ее частью.

Но после войны все изменилось. Ряд частных кинотеатров выдвинули иск, направленный против трестов и объединений. В результате министерство юстиции издало указы, согласно которым студии должны были либо заниматься производством фильмов, либо заправлять кинотеатрами и заниматься кинопрокатом. Делать и то и другое одновременно не разрешалось.

Это решение в одну ночь вывернуло Голливуд наизнанку. Конечно же, студии предпочли производство фильмов. Однако с этого момента они не могли уже содержать свой штат актеров и других сотрудников, работающих по контракту, поскольку всецело зависели от прихоти владельцев кинотеатров и должны были снимать фильмы в соответствии с их пожеланиями.

Из-за налоговых проблем многие ведущие актеры вынуждены были отказаться от страховки, которую обеспечивал контракт со студией и еженедельная зарплата. Я был в их числе. Я попадал в девяносто четвертую шкалу налогообложения, а это означало, что государство забирало большую часть того, что я заработал. Эта чудовищная несправедливость складывалась годами в системе обложения актеров налогами. Я был свидетелем карьер кинозвезд, пронесшихся, подобно комете, — ярких и сияющих во время полета, затем мгновенно сгоравших и исчезавших с горизонта чуть ли не в одну ночь. Однако в момент их недолгого восхождения почти все доходы новой звезды уходили на уплату налогов, практически ничего не оставляя человеку.

Как бы то ни было, я уверен, что намерение правительства изменить систему работы студий было неверным. Оно разрушило стабильность отрасли под предлогом борьбы с монополизацией кинобизнеса студиями. Но монополии в чистом виде не было! Всегда существовала острая конкуренция, выгодная всем. Семь студий соревновались друг с другом за выпуск лучшего фильма. Если же фильм не удавался, это становилось очевидным на первом же просмотре: зрители "голосовали ногами".

Владение кинотеатрами гарантировало студии от чрезмерных потерь: если расчет был неверен и фильм не пользовался успехом, они могли вернуть хотя бы часть затрат, выпуская его на экраны кинотеатров, которые находились в их ведении. А это в свою очередь давало возможность студиям привлекать к работе новые силы, создавая своего рода "фонд риска".

Зрители тоже были не внакладе: они могли сами создавать своих кумиров — легендарных, выдержавших испытание временем, какими были Кларк Гейбл, Оливия де Хэвиленд, Гари Купер, Джимми Стюарт и многие другие.

Остальные же — тоже прекрасные актеры, такие, как Джуди Гарленд или Мики Руни, были рождены для иной славы. Когда студия находила нового актера, обладавшего, по мнению администрации, талантом и обещающего стать заметной фигурой в кино, — скажем, хорошенькую девушку, игравшую в школьном спектакле, — с ним заключали контракт, обеспечивающий минимальную зарплату, а потом отправляли на учебу в специальные школы, где будущий актер учился играть, петь и танцевать. После этого из его способностей — конечно, всячески их развивая, — старались выжать все возможное.

Студийные администраторы понимали, что звезд создают не они, а публика. Их задачей было отснять такой фильм, в котором способность и талант данного актера расцвели бы пышным цветом. В их же возможностях было и закрепить за новыми актерами репутацию прекрасных характерных актеров, которым не суждено, правда, стать звездами. В те дни великие звезды создавались временем, постепенно, и их имена и лица были столь же известны каждому, как лица ближайших родственников. За этим следила рекламная машина студии. Каждый актер имел своего агента, в обязанности которого входило проследить, чтобы его имя попало в профессиональные газеты, было упомянуто в колонках светской хроники, в киножурналах. Так создавался образ. А от образа зависело и число проданных на фильм билетов.