Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

На стенах галереи Бетти Парсонс висело 17 картин Поллока: «Номер 5, 1948», «Собор», «Люцифер», «Фосфоресценция», «Алхимия» и другие. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Настоящее произведение искусства — это всегда не конец, а начало. Это вызов художнику, который его создал, и другим мастерам, окружающим его. Работа побуждает их сделать следующий шаг и ответить на поднятые ею вопросы. Она склоняет автора завершить начатое. А еще это вызов человеку, который сам не занимается искусством: ему предлагается свежее видение. Но, как с разочарованием утверждала Бетти, современные коллекционеры не были способны «увидеть» новую живопись. Они только научились «правильно смотреть» на работы, созданные в конце XIX в. [1136] Oral history interview with Betty Parsons, June 4–9, 1969, AAA-SI. Для многих американцев термин «современное искусство» все еще означал Сезанна. «Джексон же перерос станковую и настенную живопись. Его картины сами были стенами… И в то же время целыми мирами. Расширяющимися мирами», — утверждала Парсонс. Та выставка «была сенсацией. Абсолютной сенсацией», по ее словам [1137] Hall, Betty Parsons , 90. .

Клем опубликовал статью о Поллоке в The Nation. Назвав его преемником Мондриана, Пикассо и Брака, он предсказал, что Джексон еще «поборется за признание его величайшим американским художником XX века» с Джоном Марином. В то время этот художник был общепризнанным обладателем этого звания, по мнению Клема [1138] Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews , 59–60. . Подобный комментарий, который в привыкшем к преувеличениям XXI в. может показаться вполне невинным, ошарашил читателей того времени. Никто доселе не осмеливался использовать термин «величайший» в сочетании с именем современного американского художника. На самом деле подобные слова вообще применялись для описания американских художников очень редко и с многочисленными оговорками. Характеристика «великий» была закреплена за европейскими мастерами [1139] Elaine de Kooning, «A Stroke of Genius», 38. .

Левин Алкопли считал: вопиющее нахальство Клема «напугало» тех, кто читал его статью. Впрочем, художник добавлял: «Хотя, с одной стороны, нужно отдать ему должное. Ведь в противном случае он никогда не смог бы, никто не сумел бы… [заставить] американскую публику осознать, что в Америке происходит что-то действительно важное». Подтолкнуть ее к этому пониманию можно было, только шокировав [1140] Alcopley, interview by Jack Taylor. . Однако всем остальным представителям официального нью-йоркского мира критики и искусствоведения выставка Поллока не понравилась. По сути, они ее попросту возненавидели. The New Yorker назвал работы Поллока «хаотическими, случайными взрывами энергии», которые, соответственно, «совершенно бессмысленны» [1141] Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews , 59. . Журнал ArtNews отметил «монотонную интенсивность» его полотен [1142] Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews , 60; Thomas B. Hess, interview by Barbaralee Diamonstein, provided by Dr. Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, interviewer and author, from Inside New York’s Art World , 140. Том Гесс несколько лет спустя сказал: «Поллока ругали те критики, которые совершенно не были готовы к его подходу и все еще испытывали большие трудности с Матиссом 1920-х гг». . Реакция публики тоже была крайне негативной. Пожалуй, самым мягким эпитетом для полотен Поллока со стороны посетителей выставки — нехудожников были «обои». Какой-то решительный зритель, негодуя, нацарапал на стене слово «дерьмо» [1143] Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews , 59; Hall, Betty Parsons , 92. .

После открытия выставки Ли, Джексон и его родственники отправились в отель «Альберт». По приходу Поллок немедленно выпил три двойных бурбона. А потом схватил модную шляпку, которую его невестка надела по торжественному случаю, и принялся мять и давить несчастный головной убор [1144] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 555. . Он развесил на стенах галереи в Аптауне свою душу. И теперь ее либо презрительно игнорировали, либо оскорбляли невежественные чужаки. И, как будто этого было недостаточно, Поллок знал также, что весь доход от продаж (если таковые вообще будут) его работ, кроме одной-единственной картины, отправится в Венецию к Пегги. А значит, после закрытия выставки он окажется во всех отношениях беднее, чем был в своем сарае, когда создавал эти полотна. Казалось, что найти покой и сохранить достоинство художник может, только оставаясь в одиночестве.

Ли отлично понимала всю тяжесть их ситуации. В феврале истекал контракт Поллока с Пегги. Это ставило их в полную зависимость от продажи его произведений. И, по словам самой Ли, представлялось совершенно «естественным и очевидным», что ей нужно обеспечить эти продажи. А для этого придется приложить определенные усилия к продвижению творчества Джексона [1145] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 558; Lee Krasner: An Interview with Kate Horsfield, videotape courtesy PKHSC. . Впереди их ждала зима в доме, который стал немногим более приспособленным к жизни, чем на момент его покупки. Поэтому, вероятно, от стараний Ли зависело само их выживание. У супругов не было денег, чтобы купить уголь [1146] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 557; Potter, To a Violent Grave , 93. . В доме недоставало предметов мебели. Там все еще не было ванны и теплой воды. Для передвижения по округе они по-прежнему полагались на велосипеды. Ли и Джексон даже не мечтали решить все эти проблемы. Им достаточно было бы просто обогреть дом и наполнить желудки.

К концу выставки Джексона в галерее Бетти купили всего две картины, и все вырученные средства ушли в карман Пегги. Ли, будто представитель арт-дилера, пыталась найти покупателя на работы Джексона. Еще одну картину с той выставки приобрела сестра их коллеги Фрица Балтмана. Бетти пыталась продать другие работы со скидкой или взывала к совести клиентов, уговаривая сделать покупку из соображений «благотворительности». В апреле ей все же удалось продать одну за 700 долларов. Зная о тяжелом финансовом положении Ли и Джексона, Парсонс отказалась от комиссионных с этой продажи. Поллоки жили на средства от той сделки почти год [1147] Potter, To a Violent Grave , 93–94; Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 558. . Но при этом экономили до крайности. Из-за проблем с отоплением им пришлось снова закрыть второй этаж. Соответственно, Ли, одетая в толстые свитера, рейтузы и джинсы, вынуждена была вернуться в гостиную и вместо живописи заняться еще одним столом с мозаичным декором [1148] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 557; Levin, Lee Krasner , 249. . Джексон из-за холода не мог работать в сарае. Он скатился к состоянию, которое Ли назвала маниакальными «грувами». Поллок врубал джаз на фонографе в гостиной на полную мощность, так что музыку слышно было даже через заснеженные поля, окружавшие дом, и пил. «День и ночь, день и ночь, по три дня кряду, пока тебе не хотелось вылезти на крышу! Весь дом трясся », — рассказывала она [1149] Lee Krasner, interview by Barbara Rose, June 27, 1978, GRI, 6. . Это был вой и вопль пьяного мужчины, переживавшего упадок между двумя периодами активного творчества. Однажды Поллок сказал Ли: «Когда ты пишешь, никаких проблем нет. А вот с тем, что делать, когда ты не пишешь, огромная сложность» [1150] Krasner, Pollock , unpublished, undated notes, Series 1.3, Box 2, Folder 41, Jackson Pollock and Lee Krasner Papers, AAA-SI, 6. .