Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Нью-йоркские художники-авангардисты отказывались участвовать в этих актах «культуры для широкого потребления». Ее продвигали официальные круги, и она была призвана поддерживать и ободрять публику, но не просвещать [558] Ashton, The Life and Times of the New York School , 148–149. . «Каждый день репортажи и фотографии с войны все больше убеждали нас, что мы не можем игнорировать реальность в угоду мечте, — говорил Филипп Павия. — Мы же не страусы, чтобы при приближении страшной опасности закрывать глаза и прятать голову в песок» [559] Edgar, Club Without Walls , 24–25, 39. . Очевидно, люди нуждались в новом искусстве. Оно выражало бы происходившее в реальном мире, но не в буквальном виде, как у соцреалистов, и не в идиллических, ностальгических образах. По мнению Элен, долг художника во время войны, как, впрочем, и в мирные времена, заключался в «раскрепощении разума» [560] Elaine de Kooning, interview by Charles Hayes, 12. . Но для этого нью-йоркским мастерам нужно было начать с чистого листа. Они, конечно, могли опираться в своих работах на прошлое, но нуждались в собственном визуальном языке, который позволил бы отражать окружающий мир, пропуская его через мир внутренний. И именно в тот момент, когда к ньюйоркцам пришло это осознание, город заполнила экстравагантная толпа художников-изгнанников. Среди них выделялся один француз, военный психиатр, переквалифицировавшийся в поэта. Он-то и помог американским художникам встать на нужный путь. Поэта звали Андре Бретон, и его послание, на удивление созвучное идеям Джона Грэма, было столь же элегантным, сколь и простым: смело рискуйте и позвольте бессознательному водить вашей кистью [561] Julien Levy, Surrealism, 3, 188; Ashton, The Life and Times of the New York School , 115–17; Arnold Hauser, The Social History of Art , vol. 4, Naturalism, Impressionism: The Film Age , 222; Robert Hughes, The Shock of the New , 212–213; Alex Danchev, ed., One Hundred Artists’ Manifestos , 247–248, 273–274. Французский поэт Гийом Аполлинер изобрел термин «сюрреализм» в 1917 г. для описания балета «Парад», над созданием которого работали Пикассо, Жан Кокто, Эрик Сати и Леонид Массин. Три года спустя Бретон использовал этот термин для описания новой реальности искусства — «сюрреальности», или, как он выразился, «абсолютной реальности», — найденной или пережитой художником во сне, рожденной из подсознания или из чувственного желания, то есть из сфер, неподвластных разуму. Результатом такого искусства должна стать свобода от того, что большинство людей воспринимает как неизбежную действительность. Глава 9. Интеллектуальная оккупация .

Стоило художникам завидеть Бретона в зеленом костюме, с зелеными очками на носу и книгами по медицине, торчавшими из карманов, как они «устремлялись за ним, как пастушьи собаки за отбившейся от стада овцой» [563] Levy, Surrealism , 12; Peggy Guggenheim, Out of This Century , 189; «Philip Pavia Talks on the War Years», 17; Hughes, The Shock of the New , 212. . Ньюйоркцы все чаще с радостным недоверием встречали то тут, то там людей, чьи имена они знали по французским художественным журналам. Теперь герои статей то проходили мимо, то проезжали на велосипеде неподалеку. Например, Марселя Дюшана, только что прибывшего из Касабланки, видели играющим в шахматы на скамейке в Вашингтон-сквер-парке. А художника Андре Массона, приехавшего из Парижа, замечали стоявшим посреди дороги с оживленным движением. Его так пугал нью-йоркский трафик, что он мог замереть от ужаса прямо посреди улицы, которую переходил [564] Gill, Art Lover , 298; oral history interview with history interview with James Thrall Soby, AAA-SI; «Philip Pavia Talks on the War Years», 18; Ashton, The New York School , 118. . Но самым колоритным был все же Бретон. Поэт, хоть и был напрочь лишен чувства юмора, служил магнитом для фантастически комических ситуаций. Например, однажды у пересечения 53-й улицы и Седьмой авеню Билл де Кунинг заметил через дорогу человека, который дико махал руками перед своим лицом. «Это был Бретон, и он боролся с бабочкой, — рассказывал Эдвин Денби. — Коварная бабочка вероломно напала на парижского поэта в самом центре Нью-Йорка» [565] Passlof, notes and interviews for «The 30s: Painting in New York», Pat Passlof Papers, AAA-SI; John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI. . Короче говоря, с появлением сюрреалистов и без того необычная жизнь Нью-Йорка времен Второй мировой войны стала еще более странной.

Некоторые из них появились в городе раньше, еще в конце 1930-х гг. В 1939 г. Сальвадор Дали в буквальном смысле слова наделал много шума. Раздосадованный изменениями, внесенными в его оформление, художник пробил витрину в универмаге «Бонвит Теллер» и вывалился вместе с полной воды ванной прямо на Пятую авеню. О диковинной истерике каталонца и последовавшим за ней арестом писала пресса всей страны [566] Janis, Abstract and Surrealist Art , 126. . Но уже в начале 1940-х гг. в город прибыло так много сюрреалистов, что их присутствия уже просто нельзя было не замечать. «Мы вдруг обнаружили, что окружены беженцами, — рассказывал Павия. — Они были повсюду, как оккупационная армия» [567] Edgar, Club Without Walls , 22; «Philip Pavia Talks on the War Years», 18; oral history interview with history interview with Fritz Bultman, AAA-SI. Первая волна иммигрантов-художников, оказавших влияние на нью-йоркскую группу, включала Ганса Гофмана, Джозефа Альберса и группу преподавателей из Баухауза. Во вторую волну входили сюрреалисты. По словам Балтмана, они «представляли собой два отдельных, но накладывающихся друг на друга влияния». . Преследование Гитлером интеллектуалов и художников по всей Европе усиливалось. А значит, США в одночасье превратились в место, где сосредоточено самое передовое мышление в западном мире. Журнал Fortune торжественно заявлял: «Беспрецедентный исход интеллектуалов из Европы дает нам шанс и возлагает на нас обязанности хранителей цивилизации» [568] Gill, Art Lover , 278. .

Из деятелей науки и философии в страну приехали Альберт Эйнштейн, Энрико Ферми, Эдвард Теллер, Клод Леви-Стросс, Герберт Маркузе, Вильгельм Райх, Эрих Фромм и Ханна Арендт [569] Zucker, «Art in Dark Times», 82; Diggins, The Proud Decades , 224, 229. . В музыкальной сфере Артуро Тосканини возглавил Симфонический оркестр NBC, а Арнольд Шёнберг знакомил своих учеников, в том числе Джона Кейджа, с миром атональной музыки [570] Diggins, The Proud Decades , 221–22; Jackman and Borden, The Muses Flee Hitler , 139–140. . Если говорить о танце, то русский, в которого влюбился Денби, Джордж Баланчин, создал труппу «Нью-Йорк сити балле», соединив классическую традицию с американским стилем [571] Diggins, The Proud Decades , 223. . Архитекторы Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ меняли облик американских городов [572] Diggins, The Proud Decades , 223–224. . А поскольку психоанализ был запрещен Конгрессом психологов в Лейпциге как «еврейская лженаука», США стали также «мировым центром» психологии и психоанализа. По оценкам одного эксперта, война привела в США две трети всех европейских психоаналитиков [573] Ashton, The New York School , 122; Donald Fleming and Bernard Bailyn, eds., The Intellectual Migration , 420–21, 444–445; Barrett, The Truants , 230; Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism , 298–299. Флеминг и Бейлин пишут, что теории Фрейда доминировали в американской психологии и психоанализе. Ведь немногочисленным последователям Юнга, которые в основном базировались в Швейцарии, реже приходилось спасаться из Европы бегством. Идеи Юнга были важны для творчества художников, но те, кто решал посещать сеансы психоанализа, главным образом оказывались в руках фрейдистов. По сути, как говорил Барретт, в 1940-е гг. Фрейд заменил для многих интеллектуалов Карла Маркса. По словам Барретта, «если вы вообще могли наскрести немного деньжат, то вашим моральным и интеллектуальным долгом было приобщиться к психоанализу». Джоан Митчелл пишет, что принятие фрейдистского анализа и его концепции биологического детерминизма помогало оправдать неравноправие женщин как раз в тот период, когда в стране шли бурные дебаты о том, как опять вернуть их после войны к плите и детям. . В нью-йоркской Новой школе социальных исследований появилось даже специальное отделение «Университет в изгнании», где преподавали сплошь выдающиеся беженцы-европейцы. При попадании туда создавалось впечатление, будто вузовская библиотека чудесным образом ожила. И вместо книг замечательных мыслителей на полках вы видите в аудиториях сами эти потрясающие личности. В аспирантуре Института изящных искусств Нью-Йоркского университета немецкие ученые возродили такую дисциплину, как история искусств, и бросили вызов безраздельному господству Европы в этой области [574] Zucker, «Art in Dark Times», 77, 83; Panofsky, Meaning in the Visual Arts , 370–372; Fleming and Bailyn, The Intellectual Migration , 568–569. .