Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Если наша цивилизация не исчезнет полностью, послевоенный период непременно станет не менее, а более динамичным, нежели любой другой предыдущий этап в истории человечества, во всех сферах его деятельности…

Искусство, которое возникнет в результате спонтанного проявления духовной жизни такого общества, не будет иметь никаких очевидных связей с искусством в его нынешнем виде. Оно вберет в себя… вечную гармонию великого искусства, но будет таким оригинальным в своем внешнем выражении, что его первое воздействие неизбежно покажется революционным и на самом деле будет таковым…

И это весьма болезненный опыт: заниматься творчеством на таком уровне можно только за счет великих душевных мук [915] Herbert Read, The Politics of the Unpolitical , 77–79, 158. .

Мерседес к тому времени вернулась в Нью-Йорк и поселилась с мужем и сыном на аллее Макдугал, в двух шагах от «Уолдорфа». Она поздно вечером ходила по магазинам и по дороге домой обычно заглядывала в кафе. «Люди просто говорили о живописи, об искусстве, — вспоминала женщина. — И это было чрезвычайно важно. Ведь они творили и сосуществовали в реальном климате… позволявшем им [как художникам] плечом к плечу проделать путь, который в противном случае каждому из них пришлось бы преодолевать в одиночку» [916] Mercedes Matter , interview by Jack Taylor; Mercedes Matter , interview by Sigmund Koch, Tape 1B, Aesthetics Research Archive. . У большинства местных художников не было возможности принимать гостей дома. И «Уолдорф» стал для них общей гостиной. Павия рассказывал, что иногда внутри кафе собиралась компания человек из сорока, да еще 10–15 художников толпились снаружи. «И эти посиделки, — вспоминал он, — часто выходили из-под контроля» [917] Edgar, Club Without Walls , 47–49; Philip Pavia, interview by Jack Taylor; Pat Passlof, interview by Jack Taylor. .

Ветераны привносили в эти собрания дух вызова. Многие из них принимали участие в реальных боевых действиях в Европе. И теперь мысль о том, что США спасли европейский континент от Гитлера, вселяла в солдат-художников уверенность, которой не было до войны, когда они сравнивали себя со старшими коллегами-французами. Отчасти этот настрой базировался на произведениях искусства, созданных во Франции за прошедший период. А французское искусство все четыре года фашистской оккупации если вообще существовало, то пребывало в состоянии застоя. Но в основном новообретенная уверенность коренилась в ощущении американцев, что их родина способна добиваться любых целей и что именно она определяет будущее человечества. Художники начали думать: Америке — то есть им самим — по плечу создать героическое американское искусство, которое будет сильно отличаться от всего, что существовало в мире до этого [918] Philip Pavia, interview by Jack Taylor; Thomas B. Hess, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 5. Павия говорил, что эта концепция «как-то схвачена». . Французское изобразительное искусство более не считалось актуальным, чего нельзя было сказать о французской философии.

В 1946 г. экзистенциализм просто не мог не стать поддержкой и стимулом для художников, измученных тревожными думами о творчестве, быте и жизни в смутные времена. Они совершенно не могли повлиять на многие события и, следовательно, получить передышку в своем беспокойстве. Философия экзистенциализма появилась в XIX в. благодаря Сёрену Кьеркегору, которым так восхищались Элен и Билл. В 1940-х гг. интерес к ней возродился. Американцам экзистенциализм заново представил молодой французский интеллектуал, в прошлом участник французского Сопротивления. Звали этого человека Жан-Поль Сартр. Когда в марте 1946 г. он выступал в Карнеги-холле по приглашению нью-йоркского сюрреалистического журнала View, зал был «забит до стропил». Все художники пришли послушать, что этот философ, драматург и романист расскажет о своих теориях в том аспекте, в каком они связаны с искусством [919] «Existentialist», The New Yorker , March 16, 1946; Barrett, The Truants , 101; Myers, Tracking the Marvelous , 61, 64; Valerie Hellstein, «Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism», 87; Walter Kaufmann, «The Reception of Existentialism in the United States», 71, 76, 79, 84; Abel, The Intellectual Follies , 116. Некоторые авторы, в том числе Абель, описывая первый визит Сартра в Нью-Йорк, утверждали, что это было в 1948 г. Однако его интервью в рубрике «Разговор о городе» газеты The New Yorker за март 1946 г. ясно показывает, что это произошло двумя годами ранее. .

На огромной сцене Сартр казался забавным маленьким человечком. Его круглое лицо было болезненно-серого цвета, а глаза за толстыми стеклами очков смотрели в разные стороны. Щуплый, абсолютно профессорского вида, он тем не менее излучал огромную физическую мощь. Говоря, мыслитель направлял плечо вперед, его голос становился сильным и мужественным и разносился по всему залу [920] Abel, The Intellectual Follies , 118. . Философ уже сам по себе приковывал внимание. Той весной Сартр обсуждал в Карнеги-холле театральное искусство. Но он рассказывал об упрощенном действии; о героях, раскрывающих свою внутреннюю суть , вместо того чтобы играть по сценарию; об отказе от устаревших театральных традиций, не позволявших далее адекватно отображать современные темы. И это находило живой отклик в душах художников. Театр Сартра сводился к самой сути этого искусства. И именно этого нью-йоркские художники надеялись достичь в своем творчестве. К сожалению, Сартр говорил на французском языке, которого большинство американцев не понимали. Поэтому многие слушатели искали смысл его речи в переводах его сочинений [921] Myers, Tracking the Marvelous , 64; Abel, The Intellectual Follies , 146. . Поклявшись бороться с любыми догмами после того, как Сталин предательски растоптал их прежнюю веру в коммунизм, нью-йоркские художники изначально относились к любым «-измам» с большим подозрением. Однако чем больше они узнавали об экзистенциализме, тем яснее им становилось: эту философию можно признать и принять. Ведь согласно ей не нужно было ничего делать, кроме как оставаться самим собой и относиться к себе максимально честно [922] Myers, Tracking the Marvelous , 70. В апреле 1946 г. Джон Майерс написал в своем дневнике, что в это время в интеллектуальном дискурсе над психоанализом стал преобладать экзистенциализм — язык отчуждения, страха и ничто. .

Экзистенциализм Сартра базировался на предпосылке, что человек лишен заранее данной, подлинной сущности. Полностью осознавая, на какие войны и преступления способен человек, невозможно было прийти к другому выводу. Кроме того, теория Сартра оставляла человеческую цивилизацию без подстраховки в виде религии и разума. Ведь, если учесть шесть лет подготовки к войне и шесть лет полномасштабного общемирового конфликта, Бога, конечно же, не существует и способность мыслить рационально нередко подводит человека [923] Abel, The Intellectual Follies , 128–129; Seitz, Abstract Expressionist Painting , xviii. . Но Сартр, хотя и рисовал удручающую картину, предлагал альтернативу, которая базировалась не на надежде, а на истине. В своей работе «Экзистенциализм — это гуманизм», переведенной на английский в 1946 г., он объяснял: