Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

«ОН ЗНАЛ, КАК СДЕЛАТЬ ЕЙ БОЛЬНО, – ГОВОРИЛА НУНЬЕЗ, – И ДЕЛАЛ ЭТО».

После болезни на публике Зонтаг держалась твердой и неуязвимой, как каменная скала. Начиная с конца 1970-х годов она много времени проводила среди знаменитостей (Бродский, Дерек Уолкотт, Дональд Бартельм) в академической организации Нью-Йорского института гуманитарных наук, члены которого слушали лекции заезжих знаменитостей и обсуждали работу друг друга. Зонтаг с белой прядью в волосах была одной из главных фигур этой академической организации, поражая посетителей своим красноречием, глубиной знаний и остротой ума. «Однажды ей очень не понравилось то, что я сказал, – вспоминал австралийский писатель Денис Алтман, – и она обрушалась на меня со всей силой. Я бы назвал это не ужасающим, а скорее величественным переживанием» [1057]. Зонтаг была величественной и ужасной, одним поднятием бровей делала людям карьеру или ее разрушала. Автор эссе «Магический фашизм» знала всё и всех.

При этом Зонтаг создавала литературу, построенную, можно сказать, на принципе нарративной неуверенности. Неуверенность, которая прослеживается в ее ранних произведениях худлита и фильмах, просто обескураживающая. Она настаивала на том, что ничего невозможно познать, что проявлялось в образах ее героев и в самом сюжете, в результате чего читатель не мог почувствовать себя эмоционально ангажированным произведением. Бедный читатель сетовал на то, что попался в коварные сети оторванных от жизни хитросплетений, и, видимо, только самые казуистически закаленные дочитывали ее романы до конца.

Принцип неуверенности был довольно странным выбором для построения сюжета истории. Но когда она переключалась от повествования к самому рассказчику, то приближалась к правде точно такими же способами, которыми ранее пыталась ее скрыть. В общем, за величественным и ужасающим фасадом Зонтаг скрывалась женщина, которая уже не была уверена ровно ни в чем. Когда эта Зонтаг (не та, которая вела умные дискуссии и теоретические диспуты) позволяла неуверенности проникнуть в свои тексты, то они неизбежно звучали более уверенно. В результате получались списки, которых так много в ее дневниках, коллажи сюрреалистов, коробочки Джозефа Корнелля, фрагменты в разбитом и разрозненном (то есть в своем естественном) состоянии. Жизнь проходит под знаком незнания, наши опыты, воспоминания и мечты – это не больше чем обрывки.

В вышедшую в 1978 году книгу «Я и так далее» вошло восемь историй, написанных до болезни, в то время, когда она еще могла позволить себе неуверенность. Сборник посвящен ее матери, с которой у нее были периодически и эпизодически близкие отношения, и начинается он со Сью. «Проект поездки в Китай» был написан тогда, когда она не думала, что поедет в Китай, и состоит из обрывков того, что Сьюзен знала о своем отце: клочков воспоминаний, незаконченных, скомканных предложений и пропусков – пустых мест. Такой калейдоскопический подход, нагромождение афоризмов и фактов, выданных на-гора, без усилия к какому либо откровению, – именно это и характеризует ее лучшие эссе. В отличие от эссе о Рифеншталь, Зонтаг не пыталась ничего доказать и никого обвинять. Вместо этого наблюдается желание воскресить мертвых (своего отца), «думать о немыслимом» (Арто) и определить неопределяемое (кэмп). Тексты такого рода не обрывают дискуссию. Они являются открытыми, приглашают к обсуждению и стимулируют его, являются текстами, вышедшими из-под пера великого критика.

«Я и так далее» – сборник историй, но при этом не фикшн в общепринятом понимании слова. «Проект поездки в Китай», например, можно назвать поэтическими мемуарами. Следующая история, «Дебрифинг», также является мемуаром, но уже чуть ближе к фикшн. Это история о Сьюзен Таубес, названной в рассказе Джулией.

«Приятно делиться воспоминаниями. Все, что ты помнишь, дорого, мило, трогательно и бесценно. По крайней мере, теперь прошлое уже безопасно, хотя тогда мы этого не знали. Сейчас знаем. Потому что это прошлое, потому что мы выжили».

У Джулии, о которой мы знаем, что она не выжила, были «волосы актрисы», «утомленное красивое тело с широкими запястьями, застенчивой грудью, широкими плечами и костями таза, похожими на раскрытые крылья чайки, отсутствующее тело, которое не очень хочется представлять голым». Джулия «недостаточно часто моется. Страдание пахнет». Она и рассказчик, от лица которого идет повествование, «знают больше, чем могут использовать». Но при этом они «не знают достаточно» [1058].

В рассказе много отсылок к событиям жизни Нью-Йорка 60-х, чего, правда, недостаточно, чтобы помочь Джулии безопасно маневрировать в этом мире. В рассказе есть часть под названием «Что люди пытаются сделать», в которой содержатся наблюдения над другими людьми: «Вокруг, насколько видит глаз, люди стараются быть обычными. Но это требует много сил» [1059]. В разделе «То, что снимает боль, успокаивает и помогает»: «Чувство юмора помогает… Иногда помогает быть полным параноиком… Говорят, что и убежать тоже помогает… Помогает не ощущать чувство вины по поводу своих сексуальных выборов, хотя не очень понятно, как много людей это потянут.

Иногда помогает полностью изменить свои чувства или, скажем, сделать полное переливание и замену крови. Стать другим человеком, но без волшебства. Не существует морального эквивалента операции, которая делает счастливыми транссексуалов» [1060].

Но Джулии ничего не помогает. Она не в состоянии изменить свои чувства и топится. Желание убежать от самого себя прослеживается во всей книге. В рассказе Dummy («Кукла») герой создает двойника – замену самого себя, альтернативное «я», персону, которая будет выполнять задания, которые его создатель уже не желает выполнять: «Себе я хочу оставить только то, что приносит мне удовольствие» [1061]. Это означает, что надо вернуться в детство, в состояние, когда даже самые экзотические возможности не были закрыты постепенным и поступательным самонакоплением «я»:

«У меня были грандиозные планы по поводу того, как я проживу жизнь других людей. Я хотел быть исследователем Антарктики, концертным пианистом, великой куртизанкой, политиком с мировым именем. Я пытался быть Александром Великим, Бисмарком, Гретой Гарбо, а потом Элвисом Пресли» [1062].

Из этих планов выходит «пшик». Потом кукла создает новую куклу и передает ей ненужные части существования. Даже кукла не в состоянии избежать тяжелого гнета «я».

В рассказах «Возвращение к старым жалобам» и «Доктор Джекилл» Зонтаг рассматривает другие ситуации неудачи. Как и в «Дуэте для каннибала» и «Благодетеле» в историях фигурируют подавляющие гуру, напоминающие Якоба Таубеса, но при этом могущие символизировать любых мачо-супергероев, начиная от Томаса Манна, заканчивая Бродским, которые оказывали на нее влияние. Герои стремятся к свободе, не питая надежды на то, что в состоянии ее достигнуть. «Раба серьезности» в «Возвращении к старым жалобам» спуталась с организацией, члены которой не могут из этой организации выйти. В рассказе «Доктор Джекилл» сектанты связаны со своим гуру в буквальном смысле мистическими веревками. Грубая метафора с понятным смыслом: «Тебе не стать никем, кроме того, что ты есть», – произносит один из персонажей в рассказе «Возвращение к старым жалобам» [1063]. «Не надо со мной говорить про свободу» [1064], – такими словами заканчивается рассказ «Доктор Джекилл».