Фил Коллинз - Я еще жив. Автобиография [litres]

Но ничто не сработало: я не мог играть так, как прежде.

После тура я придерживался семейной традиции Коллинзов – я ничего не делал, чтобы вылечиться. Вскоре все должно было пройти само.

Но не прошло. Становилось только хуже.

Когда я вернулся в Швейцарию, я отправился в местную клинику, чтобы пройти МРТ. Радиолог моментально увидел, что позвонки вверху моего позвоночника были в ужасном состоянии. Более пятидесяти лет игры на барабанах испортили мои кости. Диагноз вызывал тревогу, но прогноз был кошмарным: если я не сделаю операцию незамедлительно, то меня ждет паралич и инвалидная коляска.

Я лег под нож в клинике Женолье. Хирурги сделали скальпелем надрез под моим левым ухом, нащупали стершиеся позвонки и соединили их с помощью искусственного кальция.

Я восстанавливался в течение года. Но спустя год пальцы моей левой руки все еще были очень слабыми. Я не мог держать ножик – что уж говорить о барабанной палочке. Будучи левшой, я быстро понял, насколько сильно я зависел от своей рабочей руки. Я снова отправился к своему местному специалисту из клиники – доктору Сильвиан Луазо. Она была милой женщиной, которая непрерывно поддерживала меня как физически, так и психологически, если даже не спасла мне жизнь. Она отправила меня к другому специалисту, в Лозанне. Как и ожидалось, он поставил мне новый диагноз. Проблема была не в шее, а в левом локте, внутри которого сместился нерв. Итак, в начале 2008 года я перенес две операции, во время которых хирург пытался вставить нерв на место. На этот раз надрез сделали сначала на моей левой руке, а затем – на левой ладони.

И опять мне пришлось восстанавливаться. Это был самый длинный период без барабанов начиная с того времени, когда мне было двенадцать.

2008 и 2009 годы были одновременно лучшим и худшим периодами в моей жизни. Я купил новый дом, в Феши. Это была деревенька в пятнадцати минутах от моего прошлого дома в Беньене. В моем новом жилище было комфортно и спокойно – все, что мне нужно, так как я был предоставлен сам себе. Так как Дана должна была работать каждый вечер, большую часть времени она проводила в Нью-Йорке. Она приезжала ко мне при первой же возможности, но, к сожалению, это случалось очень редко.

Я очень часто виделся с Ником и Мэттом, а наши отношения с Орианной были невероятно теплыми. Даже несмотря на то, что я больше не был мужем, моя жизнь в качестве полноценного отца только начиналась.

Но меня расстраивало то, что восстановление после операций на шее, руке и ладони занимало гораздо больше времени, чем я и все специалисты предполагали. Если бы меня еще мучали сомнения о том, завершать ли мне выступления на сцене или нет, то мое тело не оставило бы мне выбора. Оно выбрасывало белый флаг.

Я отправился на покой.

Но вдруг на горизонте появился еще один флаг, на этот раз – красный. Тони Смит спрашивал, как мои дела. Он был не только моим менеджером, но и другом. Он хотел убедиться, что я не собираюсь окончательно бросить музыку. Как только я сказал ему, что я обосновался в Швейцарии, мне кажется, я заставил его бить тревогу. Хотя он и знал, что я был счастлив с Орианной, он боялся, что самая нейтральная страна Европы уничтожит мою творческую активность. Он не был совсем не прав; к тому же на тот момент я жил один, что усугубляло ситуацию. Но я не собирался никуда переезжать. Мальчики были там, поэтому и я был там.

«Чем занимаешься?» – спросил Тони по телефону.

«Я бездельничаю. Валяюсь на диване и смотрю крикет».

Я чувствовал, что заслужил это, не в последнюю очередь потому, что моему телу требовался отдых. Я намеренно лежал на диване.

Но Тони достал свой джокер: «Почему бы тебе не записать альбом с кавер-версиями?»

Мой очень умный менеджер знал, что я всегда хотел это сделать. Музыка моей молодости, которая определила мою профессию пятьдесят лет назад, до сих пор текла по моим венам и вдохновляла меня. Поэтому я раздумывал над тем, чтобы отдать дань уважения и сделать свою интерпретацию великой музыки шестидесятых, которая привлекла мое внимание к жанрам соул и ритм-н-блюз и которую я полюбил после того, как The Action ворвался в повседневную жизнь Англии с энергичной, ориентированной на модов [65]музыкой. Если это станет моей лебединой песней в качестве записывающегося артиста – я был почти уверен, что станет, – то что же могло быть лучше возвращения к истокам? В конце музыкальной карьеры я обращался к своим музыкальным корням. Я назову этот альбом Going Back, чтобы подчеркнуть саму идею, а также воздать должное великой песне Кэрол Кинг и Джерри Гоффина Goin’ Back, которая в моем списке любимых песен занимает одну из самых высоких строчек.

Да, это была ностальгия. Шанс сделать то, что я пытался делать со школьной группой, но сделать это как надо. Это была ностальгия, которая заставляла меня чувствовать себя живым.

Я моментально с головой погрузился в проект. Я внимательно слушал сотни песен Motown и составил лонг-лист композиций, которые хотел бы записать: Uptight (Everything’s Alright) Стиви Уандера, Jimmy Mack и Heatwave группы Martha and the Vandellas, Papa Was a Rolling Stone группы The Temptations. Я решил отдать дань уважения краеугольному камню американской музыки и воспроизвести их звук настолько, насколько это было возможно. И сделать это в своей домашней студии.

Я сразу же осознал, что на вершину этой горы будет невероятно тяжело взобраться. Даже если бы физические кондиции позволяли мне играть на барабанах с нужной скоростью – а они не позволяли, – мне все равно нужны были несколько качественных музыкантов, которые помогли бы мне воздать должное блестящим оригиналам песен. Удивительно, невероятно, но со мной согласились поработать Боб Бэббитт, Эдди Уиллис и Рэй Монетт – участники The Funk Brothers, записавшие так много пластинок, которые я собирал, когда был подростком.

Работа с ними была настоящим удовольствием. Я сотрудничал с великолепным звукоинженером Айваном Бингом, и мы отлично провели время, копируя выбранные песни. Это напомнило мне о более простом, чистом времени. Это было тем подлинным звуком, который я искал. Я искал ту определенную барабанную сбивку в Dancing in the Street, тот особый грув в Standing in the Shadows of Love. На Motown Records были три великих барабанщика, и я хотел скопировать их всех. Бенни Бенджамин, Уриель Джонс и Ричард «Пистол» Аллен были джазовыми барабанщиками, и если ты барабанщик, то ты сможешь услышать, что у каждого из них есть что-то свое . Я действительно хотел отдать дань уважения каждому из них. Я понял, что только слегка коснулся поверхности в You Can’t Hurry Love. Я хотел, чтобы люди знали, что именно так Фил Коллинз делает Motown. Потому что он знает и любит его.

Конечно же, ирония заключалась в том, что, когда нужно было сыграть эти песни на барабанах, я даже не мог просто держать палочку в своей левой руке. Таким слабым я был. Поэтому я примотал палочку к руке изолентой.Само собой, это был не идеальный вариант. К счастью, все барабанные партии, кроме нескольких фирменных сбивок у каждого из музыкантов, были довольно простыми – неотъемлемая часть их нестареющего очарования.