Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Гуманизм прошлого века в преддверии революции 1905 – 1907 годов требовал обновления. «Мещане», «На дне», «Доктор Штокман», поставленные Художественным театром, положили конец подштопыванию и переделке на современный лад устаревших пьес. Комиссаржевской предстояло сделать собственное художественное открытие нового века.

Мне надо подняться очень высоко теперь, чтобы найти себя, так высоко, как, может быть, никогда еще я не поднималась.

Поиски романтического актриса продолжает в концертном репертуаре. Дирижер А. И. Зилоти включил в программу концертов Симфонического собрания на сезон 1902/03 года исполнение поэмы Байрона «Манфред» с музыкой Р. Шумана. На роли {79}духа, феи Альп, Немезиды и Астарты была приглашена Комиссаржевская, партия духа была певческой. Манфреда читал Ф. И. Шаляпин. Концерты состоялись 14 и 15 декабря 1902 года в Москве в зале Благородного собрания, и Комиссаржевская с панической тревогой будет ждать этого выступления, чувствуя, как важен для нее успех. Она восхищается поэмой: «Не знаю, есть ли что-нибудь на свете выше этого — гению Байрона некуда уж было идти потом». Актриса сочувствует наивысшему напряжению байроновских противоречий, понимая, что Манфред в любую переломную эпоху будет принадлежать новому времени.

Для Комиссаржевской и Шаляпина современность поэмы выразилась в гордом и великом бунте Манфреда, в его трагическом отчаянии. Партия духа у актрисы вышла земной, по мнению критиков: «В ней слишком много чувства и нет бесстрастности». Подобный же упрек получил и Шаляпин за Манфреда, который не выглядел сверхчеловеком. Горький восхитился чтением Шаляпина. Оба актера очеловечивали красоту и мощь байроновских героев. «Лучше всего у г‑жи Комиссаржевской выходит Астарта. Ее восклицание “Манфред” — полно слезами. Оно производит потрясающее впечатление. И когда потом кларнеты повторяют этот удаляющийся, затихающий где-то в бесконечности звук исчезнувшего видения — вам еще слышится голос Комиссаржевской, в котором хлынуло такое море слез»[41].

«Слишком много чувства», — в этом вся Комиссаржевская. Ее повышенная эмоциональность часто оказывалась сильнее и значительнее драматических образов. «Поменьше чувства, и жизнь твоя утратит ненужный трагизм», — советовал ей отец. То, что в быту представлялось излишней нагрузкой, в искусстве становилось средством передачи неразрешимых противоречий. Она всегда испытывала ощущение, что не досказала самого важного, что вот‑вот откроется возможность излить все свое глубокое и горестное знание жизни. Не этот ли напор чувств был секретом ее силы, ее влияния?

Неизрасходованную в спектаклях энергию она переносит на концертную эстраду. Наиболее интенсивная концертная деятельность актрисы приходится именно на эти два года между Александринской сценой и началом своего дела.

1 ноября 1903 года, гастролируя в Петербурге, она опять выступила в концерте А. И. Зилоти. На этот раз с мелодекламацией {80}трех стихотворений в прозе И. С. Тургенева на музыку А. С. Аренского. Композитор посвятил ее Комиссаржевской. Благодаря за посвящение, она особой симпатией отмечает «Нимфы».

«Как хороши, как свежи были розы…» — читала Комиссаржевская ранее. Ушла молодость, терзая душу нежнейшими воспоминаниями. «Меркнет и гаснет» старость. Грусть уходящая и не рождающая нового дня не была творческой необходимостью Комиссаржевской. Недосягаемое «лазурное царство» осталось во власти призрачного сна. Это всего лишь намять о радости, так и не сбывшейся. «Нимфы» волновали глубоко близостью неосуществленной мечты. Образная система этого стихотворения энергична и переведена в план реальности. Пейзаж в «Нимфах» напоминает любимую актрисой природу Северного Кавказа: лесистые горы и южное солнце. Среди ликования природы возрожденные богини не кажутся мифом. Они преждевременно разбужены и потому исчезают, унося радость, полноту жизни, оставляя тоску по себе. «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!» — через двадцать пять лет после написания строки эти полны для Комиссаржевской близкого и дорогого ей смысла.

Темы, которые могли бы дать полет ее чувству, Комиссаржевская ищет у авторов с романтическим настроением. В феврале 1904 года, в дни начавшейся русско-японской войны, на гастролях в Москве она собирается читать отрывок из рассказа В. Г. Короленко «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды» и содержащуюся в нем притчу. Смысл рассказа перекликался с трагическими событиями войны. Ангел неведения, посланный богом на землю, вернулся окровавленным и получил от бога имя — Великая скорбь. Притча кончается обращением Ангела к богу: «Теперь, господи, отпусти меня опять на землю… Я снесу священную кровь праведника детям его и детям убийц… И пусть, когда они вырастут, ясность заменится в их глазах скорбью познания… И тогда первые будут готовы встать на защиту слабых, по обычаю своего рода, и будут исполнять завещание отцов до тех пор, пока дети гонителей поймут всю скорбь, истекающую из завещания насильников».

Художественные намерения актрисы проявились в интересе к одной так и не воплощенной роли. Еще на Александринской сцене она загорелась надеждой сыграть роль Жанны д’Арк в посвященной ей пьесе «Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар. Этот замысел на несколько лет захватил ее. Актриса пренебрегала риторичностью пьесы, допуская, что она даже может быть и «слабей во сто раз, чем она есть», оперной статичностью народных {81}сцен, тем, что Жанна представлена не в поступках и действии, а в сценах мистических вещаний, галлюцинаций. Впрочем, как раз последнее и пришлось актрисе особенно по душе. Когда человек не видит реальных сил, готовящих будущее, он начинает верить в чудо. Таким чудом, полным высоких гражданских настроений, и была для Комиссаржевской Орлеанская дева. «Это настоящая, какой она была, — пишет актриса о Жанне, — и поэтому это тоже может представить интерес и именно теперь в наше время, если личность окружена мистицизмом, благодаря чуду, которым она совершила свой подвиг». Она надеется, что тема подвига вернет ей «веру в себя», откроет дорогу к романтическому. «Она будет пробным камнем для меня, — таково заключение актрисы. — Если я не могу быть творцом в этой вещи, значит, я не художник…»

Актриса давно чувствовала необходимость поднять героическое знамя дня и таким образом наследовать традиции высокого трагического репертуара. Без выхода в эту сферу собственная деятельность казалась малозначительной. Но она возложила слишком много надежд на вещь, не выдерживающую такой нагрузки.

В 1902 году «Дочь народа», которую предлагала Комиссаржевская, не появилась на сцене Александринского театра. П. П. Гнедич удивился выбору пьесы и предложил шиллеровскую Иоанну. Комиссаржевская отказалась. Этот конфликт, по мнению Теляковского, послужил одной из причин ее ухода с императорской сцены. Через два года, когда будет возможность поставить пьесу в своем театре, она откажется от нее сама, объясняя решение отсутствием материальных средств. Но подобными мотивами в делах творческих Комиссаржевская никогда не руководствовалась.