Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

В этих переменах органически нуждается талант Комиссаржевской. Она живет не в полную меру своих возможностей: «Есть в таланте г‑жи Комиссаржевской что-то правдивое, могучее, всегда себе верное, подобное свету солнца», — так думают об актрисе современники[36]. «Особенности ее дарования требуют возбуждающего, яркого». Горящие «звезды синих глаз», пластичная окрыленность движений, вещий «вешний голос»[37]. «Комиссаржевская была внутренне музыкальна. Она подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханием словесного строя; ее игра была на три четверти словесной», — так слышал и воспринимал ее поэт О. Мандельштам.

Во время гастролей 1902 – 1903 годов актриса вынуждена была сохранить большую часть старого репертуара, обновив его пятью премьерами. Но в старом она ищет новое, требуемое временем звучание. Романтические интонации слышатся в ролях Наташи {76}(«Волшебная сказка» И. Н. Потапенко) и Марикки («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана). В первой пьесе она, пренебрегая деталями быта, концентрирует внимание на сценах сильного подъема чувств. В образе Марикки актриса создает особую «прозрачность душевного настроения». «В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно, минута за минутой, разгорался огонь Ивановой ночи, как медленно и жарко разгорается костер из зеленых веток», — романтический тон рецензии был рожден новым открытием роли[38]. Отсюда естествен путь к теме бунта. Она ищет образы радости, чистоты сердечной, счастья, которые кажутся пришельцами из новой, завтрашней жизни. Ищет, но не всегда может и умеет найти. Старые пьесы «Вечная любовь». «Пережитое», «Гибель Содома», «Забава» непригодны для открытий.

То усилие (может быть, насилие?), к которому Комиссаржевская прибегала, отдав талант во власть антрепренеров, согнуло ее. «Я не верю ни во что сейчас — ни в будущее, ни в себя. Я говорю это без отчаяния: во мне все сжато железной рукой», — такая депрессия мешала намерениям таланта. Нервозность часто подменяла собой одухотворенность, и вместо цельного впечатления у зрителей оставалась память о «вспышках». Новые роли, близкие к желанной теме, тоже не становятся победами актрисы.

Новинкой гастрольного сезона была пьеса Зудермана «Родина». Премьера состоялась в любимом актрисой городе Харькове 23 сентября 1902 года. Магда в юности оставила свой дом и город — обитель мещанства. Она вступила в неравный бой с жизнью и вышла победительницей. Большая, всемирно известная актриса возвращалась на родину. «Сначала я смущалась выступать в роли, где почему-то требуют от героини величественной внешности, но я смотрю на эту роль как на олицетворение протеста души против узкой морали, и она меня волнует глубоко… Я чувствую Магду», — так говорила о роли Комиссаржевская. Отстаивая социальный и нравственный характер протеста Магды, актриса почти отказалась от богемных черт. Она не хотела, чтобы бунт Магды вышел таким же мещанским и вздорным, какими были взгляды ее семьи, ее «родины». Комиссаржевской дорога сердечная чистота героини, способность не только чувствовать, но и думать. Ее мало задевает упрек Кугеля в том, что она лишила {77}Магду черт взбалмошности, надменности, изломанности. Критик требовал верности драматургу. Актриса присягала лишь своей идее.

Финская трагическая актриса Ида Аалберг (гастролировала с этой ролью в Петербурге в 1905 г.) передавала в Магде «ее горький жизненный опыт, гнет испытанных разочарований». Комиссаржевская хотела через прошедшие разочарования подняться к радости победы.

Романтического взлета искала Комиссаржевская в пьесах польского драматурга С. Пшибышевского, поставив 17 сентября 1902 года «Золотое руно». Золотое руно — символ счастья, которого герои добиваются ценой преступления. Но возмездие преследует их. «Существует таинственная внутренняя нравственность в каждом поступке. Что дурно, то всегда мстит за себя. Колесо судьбы давит людей», — говорит герой пьесы. Ирена (единственная женская роль в пьесе — ее играла Комиссаржевская), расставшись с любимым человеком, выходит замуж за другого. Она несчастна, ибо предала любовь, а долг привязывает ее к ревнивому мужу. Герои — условные люди, обитающие в условном месте. Мечты героев лишены конкретности. Ирена жаждет «солнца, света, музыки, танцев». Может быть, именно этот мотив предполагала развить Комиссаржевская. Но ей нечем было заполнить отвлеченную символику пьесы. Скованность души — плохая творческая основа. Конечно, у актрисы были «моменты», «задушевная грусть», «серебряный голос», «тяжесть невыносимой печали». Но этого ли добивалась Комиссаржевская?

Одной из программных должна была стать роль Монны Ванны в одноименной пьесе М. Метерлинка (премьера — 6 января 1903 г. в Москве). Режиссер спектакля — Н. А. Попов (он же ставил «Родину» и «Золотое руно»). Комиссаржевская рассчитывает на романтический характер его дарования. Роль Гвидо была поручена М. В. Дальскому. Осенью 1902 года Комиссаржевская и Дальский гастролируют в Одессе. Тогда-то она решила попытаться осуществить свои начинания в дуэте с хорошим актером-романтиком. В течение месяца работали над новым спектаклем. Но Комиссаржевская и Дальский, гастролируя в разных городах, готовили роли поодиночке. Режиссер Попов придумывал мизансцены, подыскивал декорации и костюмы, находясь в Петербурге.

Монна Ванна совершала необычный, но полный гражданского мужества поступок. По требованию врага она приходила ночью обнаженная в его палатку, спасая этим осажденный родной город. Актриса мечтала о воплощении героической темы. «При первом {78}же появлении на сцену Монны Ванны зритель сразу почувствовал, что при всей мягкости, при всей нежной женственности ее натуры, она вся полна непреклонной решимости совершить подвиг», — справедливо отметил критик[39]. Но попытка создать героический характер снова не удалась. Критики толковали о красивой сказке, обыкновенной инженю, о «стилизованной женщине самых последних дней». Очевидно было одно: талант Комиссаржевской не соединился с героизмом трагедии.

Романтические образы актрисы не соединились с насущными заботами дня. Ее жизненный пафос был чужд всякой отвлеченности и требовал конкретных сегодняшних стимулов. Современники точно объясняли индивидуальность Комиссаржевской: «Совпадение роли и действительности, живого существа и “актрисы”, так поразительно в Комиссаржевской и так исключительно для нее […] К Комиссаржевской существовал всеобщий интерес как к “человеку”, так как все чувствовали, что в ней… “актриса” и “человек” слиты в одно. И не “человек” служит “актрисе”, а “актриса” служит “человеку”»[40]. В «Монне Ванне», «Золотом руно», «Родине» этого совпадения не произошло.