Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

В этих расчетах и условиях трудно узнать Комиссаржевскую. Она сомневалась и потому, загородившись материальными вопросами, отдавала себя на волю случая.

Станиславский был неприятно удивлен требованиями, которых Художественному театру не ставил ни один актер. Вместо прямого ответа он сообщал, что раньше конца августа общее собрание МХТ рассмотреть это заявление не сможет. Отказалась сама Комиссаржевская. Через девять месяцев, в апреле 1903 года, она повторит отказ, получив письмо от В. И. Немировича-Данченко. «Одно из моих очень давних мечтаний, — писал он, — Ваше присутствие в труппе Художественного театра… Вот во мне и трепещет беспрерывная мысль: не может быть, чтобы Вы и Художественный {73}театр не нашли таких общих точек, из которых можно было бы удвоить художественную энергию театра, истинную производительность искусства и Ваш личный вклад в него».

Дело было не только в том, что она боялась принести в жертву «часть привилегий» гастролерского положения. Вряд ли она сомневалась в творческой атмосфере театра. Но актриса видела в МХТ временное пристанище. В первом письме она вела речь лишь об одном сезоне. Во втором писала: «Вас вряд ли устроит (что мне, между прочим, говорил и Константин Сергеевич), если я пойду к Вам без уверенности, что иду навсегда».

Заветная мечта создать собственный театр не совместима с постоянной работой в МХТ. Организовать театр — это не только обеспечить его материальную сторону, но и создать вокруг дела идейную атмосферу будущего коллектива и вербовать союзников. И она не стала актрисой Художественного театра.

Тем не менее, помня об этой возможности, трудно было вернуться к переговорам с антрепренерами С. Ф. Сабуровым и А. Н. Кручининым. Из суеверия, из-за боязни преждевременно скомпрометировать свою мечту, она избегает разговоров о будущем театре, уклончиво отвечая на вопросы репортеров. Но в глубине души живет только эта мысль, только она ею движет, только она и заставляет заключить кабальный договор на весь сезон. Комиссаржевская будет играть с 15 сентября 1902 года до 15 мая 1903 года с тремя недельными перерывами в декабре, марте и апреле. Занятая в каждом спектакле, она лишается свободных вечеров. Антрепренеры строили эти гастроли на нещадной эксплуатации популярной актрисы, окружив ее невозможной труппой «числом поболее, ценою подешевле». И поэтому — провал почти каждой пьесы. Лишь чудом прорывается она в некоторых (преимущественно старых) ролях к успеху. События этого года, кажется, сговорились против нее.

В августе 1902 года Комиссаржевская, как обычно, гостит у отца в Италии, в начале сентября возвращается в Петербург. Встреча с отцом делала ее всегда бодрой и крепкой, несмотря на огорчавшую обоих разлуку. Совсем иное возвращение на этот раз. С дороги она пишет Ходотову: «Вагон-купе — столик — окно… Холодно, холодно, холодно. Страшно, страшно, страшно. Пусто, пусто, пусто»[34]. И многое — за этим парафразом монолога Нины Заречной. Александринский театр возобновлял «Чайку». В прошлом сезоне она репетировала роль с Ходотовым. А теперь она {74}за бортом. Прибьется ли к берегу? Когда? Сколько надежд сама отняла у себя. Жертвовать она умела и делала это с какой-то истовостью. Но вдруг упала духом, словно почувствовала, что впереди одни лишения.

Даже спектакли — нетленная радость и смысл жизни — становятся мукой. «Все как на подбор недалеки и неразвиты духовно так, что совсем не хочется ничего показывать — все равно не поймут», — пишет она о труппе, сокращая роли, вымарывая многое. Она понимает, как серьезно это испытание для творчества. И победы пустые, и триумфы ненужные.

«Я не думала, что это так ужасно тяжело… — исповедуется она М. И. Зилоти. — Господи, по силам ли я взяла на себя задачу… Какая-то будто железная рука сдавила жизнь души, и она даже не пробует бороться. Я заставляю себя думать, что это те муки, в которых душа должна закалить веру в себя и в будущее, но сейчас так трудно, так невыносимо хочется лечь на землю и чувствовать, что уходишь в нее… Как ужасно, что святое, великое, что я хочу, жажду сделать, надо покупать такой ценой, кровью духа».

Она чувствует опасную близость того состояния, когда все становится безразлично, и человек делается пуст и нищ. Оборвался роман с Ходотовым. Она не верит, ужасается, смиряется, цепенеет от беспомощности. Она длит горечь расставания, посылая одно за другим «прощальные» письма: «… Все муки, все радости, все слезы и улыбки любовь оторвала от себя, чтобы вложить в Вашу душу, и теперь шлет последнее, что у нее осталось, воспоминания и стон: где же, где мой Азра».

Внешне, для посторонних, она сохраняет отличную форму, ведет обширную переписку с драматургами, режиссерами, критиками. Ей надо высоко держать свое знамя, чтобы не оттолкнуть тех, кто придет в ее лагерь. Она ищет друзей-союзников. «Вы мне нужны как художник, администратор, как друг мой и дела. Мы сделаем дело, верьте мне», — это не просьба, а почти приказ Карпову. Она возлагает серьезные надежды на молодого режиссера Василеостровского театра, в прошлом связанного с К. С. Станиславским, Н. А. Попова: «Мне сейчас надо от Вас только одно — чтобы Вы верили в мое будущее, как я сейчас верю». Известный критик Н. Е. Эфрос становится советчиком и помощником в организации театра. Своими руками закладывает она фундамент желанного здания.

В творчестве она пытается найти выход своей «тоске несусветной». Спокойное бытописательство никогда не было целью ее искусства. Сейчас особенно казались необходимы взлет, приподнятость. {75}Поиски Комиссаржевской героического и романтического лежали на пути тех перемен, которые переживал русский реализм конца XIX – начала XX века. Россия была накануне революции. Жизнь существующая исчерпала себя. Приближалась «здоровая, сильная буря». «Для того, чтобы выразить это предчувствие, понадобились новые слова и новые пути. Реализм перестраивался, сбрасывал с себя старую оболочку и вырабатывал новую форму», — пишет Г. А. Бялый. Чехов довел старый реализм до такой ступени, когда «нереальность всего строя жизненных отношений стала как бы арифметически доказанной при помощи узаконенного автором “Дамы с собачкой” молекулярного анализа всех простейших жизненных случаев, когда настало поэтому время перехода от реализма критического к реализму героическому»[35]. Восстановление героизма в «его законных правах» входит в эстетическую программу Короленко. Писатель отказывается от прямолинейного принципа «верности действительности» или «беспощадной правды». В символических обобщениях ищет он красоту будущего. 1890‑е годы — время прихода в литературу Горького с его призывом к борьбе и подвигам. Романтическое бунтарство стало темой его произведений. Он считал это не только отличительной особенностью своего таланта, но и характерным признаком новых веяний в искусстве.