Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

«[…] Не хочется говорить ничего. Хочется послать какие-нибудь слова через океан. Через этот совсем огромный, беспокойно-спокойный океан. Какой-то нежеланный в своей бесконечности. Пусть идут слова без слов. Они пойдут долго, долго. Так долго, что почти обрывается хотение послать их […].

[…] Вот я смотрю вверх и вижу пропасть без дна и смотрю вниз и вижу небо без дна. Я хочу того и другого. И меня хочет то и другое».

Дальнейшие планы уводили их друг от друга. Иногда прежнее возвращалось и больно удивляло обострившимся трагизмом. Потеря веры в современное искусство окончательно разобщила. Оба почувствовали кризис символизма, и каждый по-своему отошел от него. Вновь наплывами шли письма. Вновь появлялись стихотворения. Но отношения приняли узколичный характер.

Наступил последний, самый горестный период жизни актрисы. Она больше не делает крупных ставок. Все заботы последних двух лет сосредоточены на поддержании материальных дел театра. Никаких новых планов, никаких перемен. Выход из безденежья снова искали в гастролях. Решено было ехать в Америку.

Гастроли проходили с 15 марта по 2 мая 1908 года. Они показались актрисе дурным сном. Им предшествовала газетная шумиха, превозносившая удивительную русскую актрису. Им сопутствовал откровенный грабеж со стороны дельцов и предпринимателей. Пресса оказалась щедра на всякого рода оскорбительные замечания. Комиссаржевскую крикливо и невыгодно сравнивали с Аллой Назимовой, русской актрисой, оставшейся в Америке. Газеты бесцеремонно судили о туалетах, драгоценностях, о графских и княжеских титулах актрис Драматического театра. Почти месяц труппа играла в Нью-Йорке в Дейли-театре. Показали американцам «Бой бабочек», «Дикарку», «Дядю Ваню», {178}«Кукольный дом», «Огни Ивановой ночи» и др. «Сестру Беатрису» удалось поставить, лишь изменив название, так как право на эту пьесу в Америке принадлежало какой-то актрисе. Во время болезни Комиссаржевской играли «Чудо святого Антония», «Жизнь Человека» и «Бог мести» Ш. Аша. Дорогие цены, удаленность здания Дейли-театра от русской и еврейской колоний, надувательство местной администрации привели труппу к материальным лишениям. Поехали в провинцию. Играли, согласившись на жесткие условия антрепренера, при полупустом зале. Вновь вернулись в Нью-Йорк, на этот раз в Талиа-театр. Актриса имела большой успех у публики. Талант прошел через кордоны недоброжелательной прессы и стесненных материальных обстоятельств. На прощальном спектакле были торжественные подношения и большой искренний прием. Но антрепренер их опять обокрал. Снова провинция (Филадельфия, Бруклин) — и скорее домой. Комиссаржевская отказалась от дальнейших спектаклей. Потеряв около 20 тысяч рублей, она бежала из Америки и «радовалась, как ребенок», сойдя на европейскую землю. «Я отдыхаю от варварской работы в Америке», — писала она Л. Андрееву летом 1908 года.

Теперь она радуется избавлению от провалов, о победах не может быть речи. Она ищет и не находит себя. Фотографии Комиссаржевской последних лет удивляют непохожестью на прежние ее изображения. Немного чопорная женщина демонстрирует в парижском фотоателье модный силуэт и элегантную шляпу. Ретушь стерла знакомые черты, сделала чужим и правильным овал лица, потушила глаза. Но дело не в ретуши. Ведь актриса сама пыталась увидеть себя в этом облике. Она искала приметы нового жизненного стиля. Иной сюжет — американские фотографии. На фоне античной колонны позирует женщина в белых свободных одеждах. Она чаще поворачивается в профиль. Ниспадающие линии прически и платья делают весь облик стилизованным. Нет проникновенности ее взгляда. Есть ложная значительность. Перед объективом позирует знаменитость.

Еще одна серия фотографий, сделанных в России. Актриса здесь простая, домашняя, в вязаной кофточке, с гребешком в низко опущенных волосах. Она задумывается или неуверенно улыбается. Будто бы ищет то выражение, которое покоряло публику. Но улыбка усталая, и подпись под одной из этих фотографий звучит драматично: «Радостей, больших, маленьких, лишь бы радостей». Актриса примеряется к новому незнакомому положению неудачницы, ищет ему мотивировку.

{179}Но все оказывается чужим и ненужным, кроме одного, — признания страшной правды — Комиссаржевская кончилась. Когда актриса остается лицом к лицу с этой правдой, взгляд становится тяжелым, приобретает на фотографии иллюзию живого. Белое нарядное платье — и боль в напряженных глазах, и аскетически поджатые губы. Горький, ни к кому не обращенный упрек читается на другой фотографии этого же года. Она закутана в меховую шубу с поднятым воротником, низко надвинута меховая шляпа. Живут одни глаза, а в них страх. Все чаще настигает ее утомление. Все сильнее разочарование.

Новый сезон 1908/09 года начали в Москве. Выступали весь сентябрь. Репертуар был смешанный, две премьеры. За старое ее хвалили, за новое ругали. Не могла она, повторяя азы, играть и радоваться этому. Актриса вспомнила Жанну д’Арк и вновь заметалась, ища желанную тему. За последние два сезона в ее театре появились «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Юдифь» Ф. Геббеля. Н. Н. Евреинов, постановщик первого спектакля, считал его «визитной карточкой сезона». Режиссер был увлечен работой, но цель ее видел в любовании различными историческими подробностями. Его эстетизм одинаково принимал и поэтическую юность Франчески, и жестокость Малатестино. «Красивая форма не нуждается ни в каком содержании» — вот девиз Евреинова. Эстетских позиций режиссера Комиссаржевская не разделяла, к Д’Аннунцио, по ее словам, относилась холодно. Актриса опять вошла в спектакль с чувством внутреннего компромисса.

Для актрисы, как и для Брюсова, который специально ради нее перевел вместе с В. Ивановым пьесу, Франческа была подлинным, жившим когда-то человеком. Не случайно поэт предпослал отдельному изданию перевода статью «Герои Д’Аннунцио в истории». Для автора красота Франчески была прежде всего героична. Она играет с греческим огнем на башне, наводя ужас на стражников. Она рядом с мужем во время походов. Вот на какой героической основе выросла любовь Франчески. А режиссер предложил актрисе певучие мизансцены. Музыкален был разговор ее подруг, их плавные медлительные движения напоминали балет. Для Евреинова роман героини был лишь красивой деталью в мире «опьяненных кровью кондотьеров». В этой постановке актриса не могла передать то, что хотела, — «огонь души Франчески». Л. Н. Андреев писал о Евреинове: «Поняв одно основание театра — “театральность”, он пижонски прозевал второе: “моральность”».

{180}Следующей работой Евреинова в театре была «Саломея» О. Уайльда. Несложен библейский сюжет короткой пьесы. Действие происходит на пиру у Ирода. Падчерица Саломея просит отдать ей пленника Ирода — Пророка. За это она исполняет танец семи покрывал. Ирод отдает ей голову казненного пророка. Интерес спектакля сосредоточился на художнике Н. К. Калмакове. Даже в воспоминаниях Евреинова живописное впечатление преобладало над прочими: «Тот, кто был на генеральной репетиции “Царевны” (“Саломеи”, запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает Калмановский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующее святость, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо-сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана».