Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

На следующий день после генеральной репетиции, 28 октября 1908 года, спектакль запретили, объяснив это тем, что в основе сюжета лежала евангельская притча. Донесение в Департамент полиции сообщало об инциденте в театре. Актеры выступили в газете с протестом. Комиссаржевская хотела обратиться в суд. Театр, сделавший огромные затраты на постановку, оказался на мели.

«Юдифь» Ф. Геббеля перевел для театра Ф. Ф. Комиссаржевский. Он же поставил спектакль. И снова героическая женщина превратилась у Комиссаржевской в стилизованную сомнамбулу. Юдифь покоряет Олоферна своей красотой, затем убивает его, чтобы он не мог захватить ее родной город. В минуты трагического подъема у Комиссаржевской было окаменевшее лицо и неискренние интонации.

Другая работа Ф. Комиссаржевского — «Праматерь» Ф. Грильпарцера. Пьесу переводил для театра Блок. Художником спектакля был А. Н. Бенуа, композитором — М. А. Кузмин. Роль Берты играла Комиссаржевская. Результат сочетания этих блестящих имен был печальный. Пьесу не приняли.

Театр оставался верен символизму. То, от чего Комиссаржевская невольно помогла уйти Мейерхольду, стало для нее пленом. Новые режиссеры Н. Н. Евреинов и Ф. Ф. Комиссаржевский не стали идейными руководителями театра. Они обратились к романтическим приемам как наиболее выигрышной сценической {181}форме символизма. Н. Н. Евреинов показал зрителям лубочную драму Ф. К. Сологуба «Ванька-ключник и паж Жеан». Ф. Ф. Комиссаржевский работал над западными символистскими пьесами — «Госпожа смерть» Рашильд и «Балаганный Прометей» А. Мортье. В русской современности его привлекал все тот же символизм — «Черные маски» Л. Н. Андреева. С великолепным чувством старины поставил он пастораль Х. Глюка «Королева Мая». Комиссаржевская легко и артистично вылепила образ фарфорового пастушка Филинта. Но это была лишь игрушка. Облик театра становился все менее определенным. И Евреинов, и Комиссаржевский заботились о своих художественных биографиях. Отчаявшаяся актриса возобновляла «Дикарку», «Бесприданницу», «Родину». Зрители радовались встрече с обычной Комиссаржевской, не думая о том, как угнетал ее возврат к старому.

Шумно и торжественно прошел пятнадцатилетний юбилей актрисы. 17 сентября 1908 года она выбежала на сцену Эрмитажного театра в Москве задохнувшейся от смеха дикаркой. Комиссаржевская по-прежнему молода и вдохновенна. Ею ничто не утрачено. Но приобретено ли что-нибудь? Все было так, как и должно быть на юбилеях: бесчисленные делегации, сотни телеграмм и нарядные осенние цветы, в которых потонула сцена Эрмитажного театра. Но не могло все это заглушить глубокой неудовлетворенности и страха за будущее. Ей ли не знать, что в этот вечер славили ее прошлое?

Чувствуя ущербность символизма, актриса пытается работать над некоторыми новыми образами в реалистической манере. Так, после Франчески да Римини она играла Элину («У врат царства» К. Гамсуна), а рядом с Юдифью появляется Мирандолина («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони).

Г. В. Плеханов видел в пьеса Гамсуна две драмы: отношение Элины с мужем и борьбу ницшеанца Ивара Карено с обществом. Критик считал, что художественный талант Гамсуна проявился в первом случае. Бунт Карено он осудил, назвав его мещанским. Если Мейерхольд, поставив этот спектакль в Александринском театре, остановился на второй теме, то Драматический театр, благодаря Комиссаржевской, выбрал первую. Вместо головинской декорации, распахнувшей огромные окна в роскошный осенний сад, режиссер А. П. Зонов ограничил внимание зрителя глухой стеной мягких зеленоватых тонов с книжной полкой на ней и письменным столом рядом. Маленький замкнутый мир Карено — философа, мыслителя. Он поглощен работой и выключен из обыденной жизни настолько, что не замечает жены, которая пытается {182}вовлечь его в свой мир, полный человечности, тепла, милого лукавства. Элина уважает мужа. «Коллега», — кричит она ему. Ну разве не забавен ученый муж, который не замечает, как она, забравшись на приставную лесенку, трогает его бумаги? Но отчего же он не отвечает? Может быть, он сердится? И Элина спешит к нему с протянутыми руками и просящим лицом: «Я там ничего не трогала… Мне так хотелось побыть с тобой». Никакого ответа. Это два разных мира: удивленная, растерянно разводящая руками Элина и погруженный в себя Карено. Следующие сцены длят ее горькое недоумение. Казалось, никогда не бросалась она радостно навстречу мужу, не била его шаловливо туфлей, а только и делала, что тревожно задумывалась.

Критика упрекала актрису в том, что она показала вместо женщины непосредственной и бездумной — человека с надрывом, похожего на ибсеновских и чеховских героинь. Комиссаржевская высветила в Элине настойчивое раздумье человека, начинающего самостоятельно жить. Маленький эпизод с продажей подсвечников актриса превратила в сцену, где решимость Элины достать мужу деньги расценивалась как подвиг. Она сознательно флиртует с Бондезеном, поглядывая на Ивара. Элина разрешает себя поцеловать с мучительно напряженным выражением лица. Она не обнимала Бондезена, как того требовала ремарка, а отстранялась от него. Перед неприязненно вопрошающим мужем она стоит, прямо глядя ему в лицо, словно говорит: «Так ты ничего не понял? И мы действительно бесконечно далеки друг от друга?» Характерны пометы актрисы на тексте роли к дальнейшим репликам Элины.

«Месть Ивару», — пишет актриса против слов, где Элина сознательно сближает мужа с его врагом: «Я слышала, как он назвал и тебя, и себя самого мыслителями». «Со страхом» — это замечание относится к реплике: «Ты будешь продолжать писать так же, как писал до сих пор?» Элина Комиссаржевской ужаснулась тому, что ее муж никогда не переменится. И в длину всей страницы через поля идет надпись: «Надо мужество»[95].

Ужаснувшись отчужденности Ивара, Элина влюбляется в Бондезена и уходит к нему. Вот почему актриса требовала от А. А. Желябужского, позднее введенного на роль Бондезена, положительной характеристики этого лица. «Пусть он не особенно интеллектуален, но мужественность и какая-то душевная свежесть должны в нем проявляться. Не чувственность гонит Элину {183}от погруженного в книги мужа, а зов жизни. Исходить он должен от Бондезена», — так передает Желябужский слова актрисы[96]. Ее Элина полюбила Бондезена. Она обращается к нему со словами, которые актриса вписала сама в роль: «Я молюсь на вас. Я только проснулась, снова проснулась, понимаете? Когда я вчера увидела вас и вы взяли меня за руку, во мне снова проснулась жизнь. Когда-нибудь я расскажу все это Ивару. Господи, я на коленях буду просить у него прощения, но сейчас я ничего не могу»[97].

Не каприз движет Элиной, а борьба за живого человека в себе. Ничто не может нарушить ее ликования, когда, сменив обыденное черное платье на красное, она уходит из дома. На лице то и дело вспыхивает счастливое выражение. Н. Эфрос писал об исполнении этой роли: «Самый перелом, когда страсть захлестнула, передается Комиссаржевской с большой силою, огненностью, в той лихорадке чувств, которая всегда так удается этой нервной, взволнованной артистке». Подчиняясь замыслу спектакля, Бравич — Ивар Карено в гриме простака выглядел недалеким малым.