Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Когда отмечали двадцать первую годовщину музея, Барр дал совет выступавшему на церемонии Саксу, чтобы тот не забыл поблагодарить Кларка и Гудиера за их пожертвования. Благоразумный ход: потенциальных дарителей нельзя обходить вниманием {54} . Однако конфликт Барра с Гудиером и с Кларком, несмотря на все попытки сгладить противоречия, привел к тому, что музей остался без их коллекций. Кларк вышел из комитета по закупкам из-за неприятия работ Альберто Джакометти, и в результате его разрыва с музеем тогда не удалось приобрести картину Джексона Поллока; для Гудиера последней каплей стало появление Марка Ротко {55} . Гудиер передал свою коллекцию Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало, а Кларк завещал свою сразу нескольким музеям, включая Метрополитен, но при этом именно ему принадлежала первая картина, подаренная музею в 1930 году, «Дом у железной дороги» Эдварда Хоппера. Сэмюэл Льюисон, еще один попечитель, а также старый друг Барра и Пола Сакса, также оставил свою коллекцию музею Метрополитен.

Барр утратил влияние на процесс сохранения баланса европейского и американского искусства в музее, после того как начал набирать популярность абстрактный экспрессионизм — правда, без полемики в прессе не обошлось. Дискуссия была бесконечной: некоторым казалось, что музей игнорирует художников не только этого направления, но и американское абстрактное искусство в целом. Барра упрекали в том, что он забыл про абстракционизм, когда собирал выставку Эдварда Хоппера в 1933 году, или «Романтизм в американской живописи», а также «Американский и магический реализм» в 1943-м. А он отвечал, что современное искусство — не произвольное понятие. Его упрекали за то, что он не спешит показывать и покупать новаторские произведения американцев — притом что Миллер готовила целые циклы «американских» выставок {56} . Барр же перечислял все, что сделано музеем по каждому направлению, и обосновывал выбор:

Деятельность музея далека от совершенства. Бывало, не хватало денег, и всегда было мало времени и места; иногда случалось отставать из-за несовпадения мнений, хотя, скажем прямо, чаще не хватало зоркости. К тому же — да простят нас поклонники любых направлений — музей никогда не отдавал и не будет отдавать предпочтение чему-то одному. Некоторые друзья музея сомневались, что это правильно, и призывали ориентироваться только на непосредственное прошлое. А злейшие враги утверждали, что именно так здесь и поступают {57} .

В предисловии к своей последней книге «Живопись и скульптура в Музее современного искусства: 1929–1967» Барр пишет: «Составление этого каталога было экспериментальным и порой непоследовательным. В целом он отражает размещение живописи и скульптуры в музейных залах, то есть с учетом как историчности, так и эстетики» {58} . Под историей Барр понимал эволюцию стиля, а эстетика проявлялась в критической способности выделить этот стиль, показав лучшие работы художника.

Свои цели Барр описывал так:

Я старался поднять изучение современного искусства до уровня, не уступающего изучению более ранних периодов. Исследования и публикации в этом случае требуют несколько иных методов, но в остальном принципиально не отличаются. Публикации Музея в какой-то степени отражают эту работу. Больше того, критики указывали на их излишнюю наукообразность и усложненность по отношению к предмету. Я не могу с этим согласиться, поскольку считаю предмет весьма значительным. Пусть в будущем специалисты скажут, что мы допускали промахи при выборе художников, но все равно они будут признательны за наши монографии, посвященные тем, в ком мы не ошиблись. Полагаю, что наука не сводится к фактам, это также критика, но еще важнее — попытка общих выводов и суждений. Это самое сложное. Говоря о современности, я постарался связать настоящее и прошлое, а искусство — с другими видами человеческой деятельности {59} .

Заслуги и репутация Барра вовсе не ограничивались его непосредственной ролью популяризатора современного искусства. Его педагогические качества проявлялись в его скрупулезных научных статьях, в этикетаже, в комплектации фондов, которыми он руководил. Даже демонстрация кино, популярного искусства, была направлена на то, чтоб «обратить внимание на качество и непреходящую ценность признанных фильмов, удостоив их показа под одной крышей с лучшими образцами живописи и скульптуры настоящего и недавнего прошлого. То же самое мы попытались делать в отношении дизайна мебели, утвари, автомобилей и еще много чего другого. Надеемся, что показ лучшего в этих видах искусств, связанных с массовыми развлечениями и промышленным дизайном, немного разбавит сложную и полную загадок атмосферу живописи и скульптуры» {60} . Барр верил в это, потому что считал, что «наша цивилизация [столкнулась] со всеобщим разочарованием в религиозных, этических и моральных убеждениях, и значение искусства вполне может выйти за рамки эстетического наслаждения» {61} .

В октябре 1979 года вышел специальный номер The Art News , посвященный пятидесятилетию Музея современного искусства. На обложке был снимок Барра, который в характерной позе, приложив руку ко лбу, слушает музыку {62} . Это была дань человеку, который создал музей собственными руками, — хотя временами казалось, что со всеми противниками ему не справиться, — и принес своему неповторимому детищу мировое признание.

В завершающем материале специального выпуска «Парадигмы, водоразделы и вишенки на торте» пятьдесят известных персон из мира искусства попросили назвать «людей, явления и события — эпохальные или ностальгические, — которые олицетворяли бы пятидесятилетнюю историю музея» {63} . Не упомянуть имя Барра они не могли; многие выделяли его «зоркость». Художник и директор музея Джон Копланс сказал просто: «Глаза Альфреда Барра» {64} ; Филип де Монтебелло, директор музея искусств Метрополитен, был не так лаконичен и, рассуждая о «зоркости и уме Альфреда Барра», упомянул два произведения, которые Барр приобрел в 1930-х годах: «Авиньонских девиц» Пикассо и «Белое на белом» Малевича {65} . «Зоркость» предполагает восприиимчивость к формам каждой отдельной картины — идет ли речь о цвете, фигурах, композиции. Но и этого мало: «зоркость» куратора предполагает достойную музейную коллекцию. Репутацию Музея современного искусства, сложившуюся с течением времени, определила постоянная коллекция, собранная Альфредом Барром. Избегающий интерпретаций, но одаренный поэтическим видением, которое проявляется в его прозрениях, Барр сумел создать объемный исторический образ модернизма, преодолевший время.

Будучи необычайно скромным, он вместе с тем по праву гордился тем, что собрал признанную «лучшей» коллекцию современного искусства в мире. То, к чему он стремился, осуществилось: «Собрание Музея должно давать публике достоверное представление о том, чтó является для музея главным в каждом из его направлений. Его отделы должны быть наглядной демонстрацией его программы, широты охвата, критериев вкуса и качества, принципов и символа веры» {66} .