Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Убедив других членов попечительского совета в том, что случилась несправедливость, Соби сумел сделать так, что Барр остался в музее. Небольшой кабинет для него обустроили в библиотеке, и вереница сотрудников потянулась туда за советами. Соби передумал уходить и согласился возглавить отдел живописи и скульптуры, которым руководил до января 1945 года. К тому времени Кларк скрепя сердце примирился с Барром.

Поняв, что Барр всегда идет к цели, а упрямство ему в этом только помогает, не говоря об уме и отваге, Кларк сдался: в 1947 году Барр стал директором фондов {34} , а Дороти Миллер — его ассистенткой, так что, как и предсказывал Кларк, он снова был у руля {35} . С 1947 по 1967 год его работа была, пожалуй, как никогда плодотворной и стабильной. Была собрана не имеющая равных коллекция современного искусства, но кроме этого Барр дополнил свою книгу о Пикассо и написал монографию о Матиссе. Он также составил каталог собрания музея «Живопись и скульптура Музея современного искусства: 1929–1967».

Несколько лет Барру казалось, что Эбби Рокфеллер предала его — позволила уволить и даже не стала защищать, хоть и написала, что, по ее мнению, перемены пойдут ему во благо. Но к 1948 году Барр понял, что в конечном счете миссис Рокфеллер, пожалуй, была права в том, что ему не следует возглавлять музей {36} . Он вернулся на свое место, в то же время признав, что устройство музея стало слишком сложным, а должность директора-администратора чересчур ответственна при его возможностях и интересах.

В 1939 году президентом МоМА стал Нельсон Рокфеллер, до этого много лет участвовавший в жизни музея; в 1944 году он привел в музей Рене д’Арнонкура. Ранее, в 1943 году, Рокфеллер назначил его главой отдела по делам искусств Управления координатора по межамериканским делам в Вашингтоне, находясь под впечатлением от выставки «Индейское искусство Соединенных Штатов», которую д’Арнонкур, как приглашенный куратор, подготовил в Музее современного искусства в 1939 году. Будучи приятным, обаятельным человеком и легко находя общий язык с правлением, д’Арнонкур вскоре поднялся до исполнительной должности; директором музея его назначили в 1949 году. Ему лучше удавалось умиротворять попечительский совет, и в этом качестве он прекрасно дополнял Барра, которому это позволило сосредоточиться на коллекции. Барр понимал эффективность их совместной работы — она продолжалась вплоть до его отставки в 1967 году.

Барр писал, что идеальный директор музея должен, помимо прочего, обладать административными, рекламными, финансовыми и дипломатическими способностями. Кроме того, он должен понимать, что такое профессиональное достоинство, и дорожить им — да еще иметь собственные достижения в профессии. «Я был хорошим автором, куратором, устроителем зрелищ и, быть может, даже немного профессионалом, но сборщик средств, руководитель и дипломат из меня никудышный». По мнению Барра, от директора-основателя ждали слишком многого, ведь «огромную и кропотливую профессиональную работу предстояло проделать силами недостаточно компетентного персонала». Понимая это, попечители помогали в деле управления, продвижения и финансирования. Барр признавал: «По-настоящему способный и знающий свое дело директор музея — это человек мудрый, он идет к цели или стоит на своем, не жертвуя личными убеждениями и профессионализмом, но в то же время избегая ненужных конфликтов и трений, — ясно, что мне это было не дано». Зато он знал, что у д’Арнонкура есть этот дар {37} .

Читая письма Барра, приятно видеть его типичную объективность и цельность; это заметно невооруженным глазом. В 1953 году, когда Дуайт Макдональд готовил для The New Yorker очерк о Барре и Музее современного искусства, он назвал объективность Барра незыблемой, даже если она идет вразрез с его собственными интересами: «Исключительно редкая черта — во всяком случае, для тех, о ком пишут очерки» {38} . Барр не сразу решился стать героем публикации и четыре раза не принимал просьбу. И не только «из страха опозориться», ему было неловко, что с ним ассоциируется весь Музей современного искусства, и он тщетно пытался развеять это заблуждение. Если разговор заходил о его вкладе в становление музея, он всегда подчеркивал важную роль других сотрудников — д’Арнонкура, Соби и Дороти Миллер. Д’Арнонкура он считал экспертом в области первобытного искусства, а также «лучшим в мире специалистом по оформлению экспозиций». «Кроме того, — писал он, — во многих отношениях это крайне эффективно работающий директор — куда более эффективно, чем я, потому что, обладая твердыми убеждениями и профессионализмом, он способен убеждать, а я умел только спорить» {39} . Д’Арнонкур, в свою очередь, часто повторял, что его «прямая обязанность в музее — беречь и питать гений Альфреда Барра» {40} ; правда, Барр это признание сполна не оценил.

С 1947 года до своей отставки в 1967-м Барр оставался директором фондов; второй этап на музейном поприще по важности не уступал первому: Барр, с его разносторонним либеральным вкусом, наполнил собрание Музея современного искусства бурлящей модернистской эстетикой. Вместе с хранителем фондов Дороти Миллер и благодаря помощи Соби, возглавлявшего комитет по закупкам, Барр собрал постоянную коллекцию, ставшую, пожалуй, самым долговечным его достижением.

История создания музейных фондов не могла быть простой, она тесно переплетается с политикой учреждения, а с конца 1960-х годов — и с мультикультурной политикой. Сочетание искусства и денег — гремучая смесь: идет ли речь о коммерции, которая заботит патрона, или о внутренней механике музея, ситуация по сути остается взрывоопасной. Покровитель не всегда совпадает во вкусах с директором, зато привык к власти и не может оставаться дарителем, не ставя условий.

С самого начала Барр был за создание постоянных фондов. В своем первом буклете 1929 года «Музей нового искусства» он писал, что поскольку «Нью-Йорк — единственная из крупнейших мировых столиц, где нет публичной галереи, знакомящей с работами основателей и мастеров новых творческих школ, <���…> принципиально важно время от времени пополнять собрание лучшими современными произведениями искусства — принимать их в дар или покупать». Барр преследовал образовательную цель: знакомясь с фондами, «студенты, художники и широкая публика смогут получать широкое представление о том, что происходит в Америке и в остальных частях света» {41} . Конечно, существовали галерея «Société Anonyme» и принадлежавшая Альберту Галлатину Gallery of Living Art [45], но Барру было понятно, что им не хватит возможностей для достижения той цели, которую ставил перед собой он сам.