Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Помимо того что Барр считался слабым администратором, раздражение попечительского совета вызвала также сюрреалистическая выставка, проходившая в январе 1937 года, и в особенности такие работы, как «A l’heure de l’observatoire: Les amoureux» [44]Ман Рэя — изображение пухлых губ Ли Миллер (1936) — и мохнатая чашка Мэрет Оппенгейм, о которых заговорили, когда Эмили Дженауэр с возмущением упомянула о них статье «Музей в звериной шкуре» {6} .

С самого начала Барр считал, что у Конгера Гудиера вздорный характер, но настоящие неприятности начались именно с выставки сюрреализма: он утратил поддержку Эбби Рокфеллер. Гудиер написал миссис Рокфеллер, что выставка вызывает у него опасения: «Посещение музея привело меня в замешательство, и думаю, реакция публики и критики — далеко не лестная. Выставка неудачна тем, что часть ее экспонатов нелепа и едва ли может называться искусством» {7} . Он рекомендовал попечительскому совету быть внимательнее к работам, отобранным для показа.

Недовольство выставкой было первым разочарованием Рокфеллер и Гудиера, но вскоре ситуация накалилась: «Думаю, — писала Эбби Рокфеллер, — было бы разумно назначить директора, который будет руководить. Того, кто начнет строить отношения с попечительским советом на доверии и понимании, кто поможет привлекать деньги и заинтересовывать коллекционеров в предоставлении вещей. Как вы знаете, я высоко ценю и уважаю Альфреда Барра, доверяю ему. Я часто повторяла, что для меня музей — это он . Своими каталогами он внес величайший вклад в изучение современного искусства в Америке, но у меня такое чувство, что он ни физически, ни по складу темперамента не готов искать правильный подход к сложным проблемам управления музеем и попечительским советом» {8} . Гудиер полностью согласился и добавил, что хотя, в силу характера, Барр неспособен справляться со многими проблемами, которые обычно решает директор, тем не менее «в успехе, которым пользуется музей последние семь лет, неоспоримом <���…> и поистине удивительном» {9} , во многом есть его заслуга.

Недовольство недостатком твердости в методах Барра побудило совет пригласить Артемаса Пакарда из Дармутского колледжа, чтобы тот изучил ситуацию и порекомендовал подходящие решения. Рокфеллер и Гудиер предприняли шаги, чтобы должность президента музея стала по отношению к Барру вышестоящей. Барр всегда хвалебно отзывался о тех, с кем работал, в том числе о членах совета, но порой кажется, что его достижения во время работы в музее — результат именно ловкого маневрирования, а не взаимодействия с попечителями.

Барр выстоял и в январе 1938 года остался на своем месте после реорганизации, подготовленной Томом Мабри, бизнес-управляющим, сменившим Блэкберна. Мабри оценил умение Барра устраивать выставки («что касается драматичности подачи материала, в этом он гений») и планировал отвести Барру роль директора по выставочной деятельности и хранителя отдела живописи и скульптуры. Иерархическая структура была изменена таким образом, чтобы наполнить отделы знающими людьми, которые подбирали бы материал для выставок, а Барр затем руководил бы их проведением.

Барр действительно снискал репутацию мастера зрелищ и, собирая выставки, не щадил себя: под конец он носил темные очки — берег слабое зрение и передвигался в коляске {10} . В 1934 году он рассказал о своих приемах организации выставочного пространства в письме к старому другу Эдварду Кингу: «Развеска живописи, на мой взгляд, очень сложна и требует практики. Мне кажется, я только поднимаюсь на вторую ступень — научившись экспериментировать с асимметрией. Раньше я следовал общепринятым принципам, чередуя свет и тень, вертикали и горизонтали» {11} . Пренебрегая европейской традицией высокой развески, Барр часто вешал картины ниже обычного: быть может, это был прием, усвоенный в Гарварде, где картины развешивали с учетом низкого роста Сакса или, предположительно, чтобы установить «зрительный контакт», обеспечивающий «непосредственное и свободное восприятие экспоната. Этот изысканный, автономный и, казалось бы, „нейтральный“ метод развески выставок способствовал признанию модернизма в Соединенных Штатах» {12} . Он позволил утвердить представление о художнике как герое и гении в контексте мифа об американской мечте — Барр разделял эту идею с Саксом.

Мабри не осознавал главного. Драматичность подачи — не просто эффектное зрелище, а продуманная панорама соположений, синтез, в котором произведения перекликаются друг с другом, резонируют, способствуя более пониманию зрителем каждой работы; при этом порой приходится пренебрегать общими правилами развески с учетом размеров, форм и других внешних свойств. Асимметрия, по замыслу Барра, позволяла передать историческую связь. Он также выработал новые приемы экспозиции, которые стали широко копироваться например, передвижные стены, точечное освещение и этикетки с пояснениями, задающими биографический, технический и исторический фон.

Новые неприятности возникли во время подготовки к Рождеству 1942 года, когда Барр, пойдя на поводу у собственной фантазии, установил перед музеем кресло для чистки обуви. Составленное им пояснение, вывешенное на стене, гласило: «Кресло для чистки обуви Джо Милоуна такое же праздничное, как рождественская елка, такое же веселое, как цирковой фургон. Оно, как… барóчный ковчежец или музыкальный автомат. Но только более простое, душевное и наивное. Давайте ценить вдохновение его создателя и любовь к своему делу» {13} .

Впрочем, событие, ускорившее отставку Барра, случилось на следующий год, в 1943-м, когда выставка наивной живописи Морриса Хиршфилда, мелкого бруклинского фабриканта, занимавшегося изготовлением тапок и вообще не имевшего художественной подготовки, практически стала вызовом Стивену Кларку и еще нескольким консервативно настроенным попечителям. Выставку готовили коллективно, но обвинили Барра. Последней каплей стало то, что у обнаженных моделей Хиршфилда было по две левых ноги — видимо, потому, что образцы обуви всегда делались на левую ногу (согласно одному из объяснений, почему Хиршфилд не мог изобразить правую).

В 1939 году Гудиер отошел от дел, а миссис Рокфеллер стала постепенно передавать свои полномочия Нельсону. Кларк остался председателем совета. Будучи коллекционером, он безосновательно кичился своим умением оставаться независимым при выборе произведений. И никогда не обращался к арт-дилерам, консультантам или хранителям; ему казалось, что глаз у него и так наметан. Дороти Миллер, помощница Барра и его правая рука, вспоминает, что он «выходил из себя, если понимал, что кто-то лучше него разбирается в искусстве» {14} . Кларк не воспринимал произведения, созданные позднее периода раннего модернизма; он терпеть не мог Матисса и распродал все его работы из своей коллекции. Известен случай, когда на выставке он своевольно снял со стены не понравившуюся ему картину {15} . Но причина конфликта была не только в несовпадении вкусов Барра и Кларка. Музей три года подряд не приносил прибыли {16} , и Кларк полагал, что управлять делами должен более сильный и решительный человек. Уязвимость Барра была в том, что он не умел «делегировать обязанности» — боялся, что результат не будет отвечать его высоким критериям {17} .