Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр вспоминал, что Гринберг также участвовал в спорах вокруг Пикассо и Матисса и был на стороне Матисса. Называя Пикассо художником большой исторической значимости, Гринберг говорил, что Матисс «глубоко достоверен», и это делает его «величайшим мастером XX века». Барр пытается выбрать другую чашу весов: он замечает, что пафос Гринберга порой выглядит «неосторожным преувеличением», и цитирует Роберта Мазеруэлла: «Матисс, может, и величайший из живущих художников, но мне больше по душе Пикассо: он имеет дело с любовью и смертью». Но затем, словно в ответ Мазеруэллу или самому себе, Барр добавляет: «Зато Матисс имеет дело с любовью и жизнью» {121} .

Что касается критики, то Барра упрекали главным образом за то, что в книге о Матиссе он не уделяет внимания иконографии и психологическим мотивам. Но умение Барра привнести поэзию в собственный дискурс вызывало у его аудитории эмоциональный отклик на произведение искусства, обогащая ее эстетический опыт. Он пренебрегал теоретизированием не только оттого, что считал это неуместным, но также считая, что это не отвечает чаяниям публики.

Барр признавал, что стоит перед интеллектуальной дилеммой: с одной стороны — машинная эстетика, с другой — экспрессивное искусство, объективность и субъективность. Понимая, что в этом заключается важная проблема эстетики XX века, как-то в юности в одну из редких минут откровенности он заметил: «Мне кажется, что мои эмоции слишком эфемерны, чтобы к ним прислушиваться — в том смысле, что мне не составляет труда в любой момент включить холодный свет сознания, чтобы от них избавиться. Многие молодые люди уже давно интуитивно подавили бы в себе подобный объективизм. Но я не могу: привычка — вторая натура» {122} . Быть может, именно эта несвобода и стала для Барра творческим источником в его последующей работе. Его образ подходит под описание хорошо изученного типа «художника от науки»:

Масштаб пишущей личности, будь это поэт, философ или историк, <���…> определяется главным образом не осознанной интенцией, заложенной в том, что он делает, а скорее именно природой <���…> проявляющихся при этом конфликтов и противоречий воображения. <���…> Любая форма цивилизованной жизни держится на константе некоего отрицания, или противоположного чувства, своего рода самообмана, за счет сотворения мифов и умозрительных гипотез, которые чуть позже покажутся тому, кто посмотрит на них совершенно непредвзятым ученым взглядом, формой безумия или, по крайней мере, потворством иллюзиям. <���…> Обычно, лишь оглядываясь назад, нам удается увидеть, почему вопрос, казавшийся тогда второстепенным, формальным, отвлеченным — словом, поистине недостойным внимания, был на самом деле примером гораздо более существенного конфликта ценностей, реализованным в представлявшемся посторонним, если не сказать банальном, предмете {123} .

В студенческие годы Барру и его гарвардским однокашникам не давала покоя «шпенглеровская меланхолия» {124} , теперь они обратились к современному искусству как к способу преодоления кризиса, в котором оказался мир. В книге «Искусство и схоластика» Барр вспоминает более позитивную философию Маритена, ведь она «проливает свет на искусство и эстетические теории нашего запутанного века, измученного как войной, так и миром и с горечью отвергшего оптимистический натурализм предыдущего столетия» {125} . Позднее Барр напишет: «Искусство есть визуализация , откровение современной жизни. Но жизнь — это не только мир обыденного опыта, не только люди, семьи, пейзажи, улицы, еда, одежда или общественный труд, политика и война, но также мир сознания и души — поэзия, разум, наука и религия, потребность в постоянстве или жажда перемен, свободы и совершенства» {126} .

Идеалы «совершенства» — так же как «свободы» или «истины» — представляли для Барра действующие императивы, определявшие ви´дение художника. Свобода экспериментирования избавляет творца от необходимости оглядываться в прошлое; истина предполагает уподобление научному процессу, а не пользу в философском смысле; что касается стремления к совершенству, оно позволяет художнику участвовать в прогрессе — в совершенствовании человека. Барр считал, что эти этические установки обосновывают подход к современному искусству как к стилю, достойному более широкого изучения, чем диктуют рамки формализма. А собственный вкус и критерии выбора предметов для выставок и коллекций сочетал с суждениями, взвешенность которых поднимает их до уровня теории искусств.

После четырнадцати лет руководства Музеем современного искусства Альфред Барр завершил пребывание на этом посту, когда председатель попечительского совета Стивен Кларк неожиданно уволил его 13 октября 1943 года. Предыдущие шесть лет складывались для Барра нелегко на всех «фронтах»: его вкус опережал пристрастия попечителей, с текстами он всегда опаздывал, а в деле администрирования (которое он не любил) его усилия сводились на нет противоборством внутри музея.

Из переписки Барра возникает образ человека с хронически слабым здоровьем, страдающего бессонницей. Некоторые (как, например, его близкий друг Филип Джонсон) полагают, что у Барра случались «психосоматические» {1} расстройства как следствие напряженности внутренней жизни, а также стрессов на фоне отношений с попечителями. Недоброжелатели не стеснялись настраивать против него персонал, а также критиков, враждебных к современному искусству в целом, или последователей тех или иных творческих направлений. В 1932 году, которому предшествовали три очень тяжелых года, хлопотами Эбби Рокфеллер он получил годичный отпуск, чтобы оправиться после «нервного срыва». 24 апреля 1933 года, когда Барр находился в Европе, миссис Рокфеллер сообщила ему в письме, что на собрании исполнительного комитета встал вопрос о том, как «нам эффективно продолжить сотрудничество, учитывая Ваше стремление вернуться в музей, набравшись новых сил». У нее сложилось впечатление, что «в целом попечительский совет настроен в высшей мере благожелательно и с пониманием». Было принято решение назначить ответственным «за коммерческое направление в музее» {2} Алана Блэкберна. Тем не менее именно неудачи Барра на административном поприще — слишком он все делал медленно и долго раздумывал — стоили ему директорской должности. Неприятностям, которые начались у Барра, удивляться не приходится: его взгляды некоторым членам совета казались чересчур либеральными, прогрессивными и независимыми. Будучи человеком увлеченным, обладавшим сильной волей и смотревшим в будущее, он вынужден был вступать в дискуссии с сильными мира сего, защищавшими как свои личные пристрастия в искусстве, так и свои деньги. Единомышленники, принимавшие вкус и методы Барра, говорили, что он бог {3} , однако были у него и противники. Так, одна журналистка выступила с едкой статьей, в которой выставила его эдаким Свенгали [43] {4} , на что Барр иронично заметил, что «достойные сожаления порядки», наблюдаемые ею в музее, обусловлены вовсе не его «дипломатичностью» или «искусным манипулированием», а «бесцеремонным давлением и упертостью», которыми он широко известен {5} .