Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В более раннем каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» он попытался описать сюрреалистическое направление, разделив его на две категории: автоматическая живопись и живопись сновидений. В категорию «спонтанности» попали работы Массона, Миро, Арпа, а также некоторые вещи Эрнста и Пикассо. К категории «снов» Барр отнес де Кирико, Танги, Дали, Магритта и вновь Эрнста, чья «техника реалистична и продумана так же, как у итальянских мастеров XV века». На схеме для обложки каталога «Кубизм и абстрактное искусство» Барр поместил сюрреалистическую живопись первого типа в левой части в завершении линии, проведенной от Гогена и Редона через Матисса к Кандинскому, а затем Клее и объединению «Синий всадник» {87} .

Продолжает Барр, как обычно, — дает формальный анализ произведений: «Художественная манера Массона или Миро — в целом плоскостная, двухмерная, линейная. Рисунок Массона „Неистовые солнца“, несмотря на свою страстность, напоминает полусознательные (но не беспорядочные) каракули человека с помутненным сознанием или четырехлетнего ребенка». Барр, словно между прочим, отмечает важность детского рисунка в модернистском искусстве. Так в творчестве Миро, которое он считал «почти созерцательным, текучим, словно река на равнине, <���…> формы определенно несут в себе дух первобытных наскальных рисунков или детских акварелей» {88} . Отмечая интерес сюрреалистов к «биоморфным формам», Барр обращает внимание на то, как, появившись у Арпа, подобная «„форма“, податливый, неправильный, изогнутый силуэт», использовалась потом у Миро, Танги, Колдера и Мура {89} . Многозначительно ссылаясь на то, что мир искусств диктует свои законы, постоянно возвращаясь к вопросу, какое искусство, американское или европейское, занимает более важное место в музее, и насколько современным должно быть современное искусство, Барр, столь проницательный в своих текстах 1920-х, теперь, «опасаясь обобщений», осторожно предсказывает: «Геометрическая традиция в абстрактном искусстве ослабевает. <���…> Негеометрические биоморфные формы Арпа, Миро и Мура — вот что нынче на высоте. Формальная традиция Гогена, фовистов и экспрессионистов, вероятно, на некоторое время возобладает над традицией Сезанна и кубистов» {90} . Впрочем, выставка «Кубизм и абстрактное искусство» и каталог к ней никоим образом не привели к предсказанному здесь господству «биоморфных форм» в следующем поколении художников абстрактного экспрессионизма.

На протяжении 1937–1938 годов Барр был занят осуществлением долгосрочного плана Гудиера, который хотел отправить во Францию выставку американского искусства «Trois siècles d’art aux Etats-Unis» [40]— и вот в 1938 году она открылась в галерее Жё де Пом {91} . Он также следил за работами по строительству нового здания музея; их завершение накануне вспыхнувшей в 1939 году войны ознаменовалось вернисажем — «Искусство нашего времени: выставка в честь десятой годовщины Музея современного искусства и открытия нового здания, приуроченная к проведению Всемирной выставки в Нью-Йорке». Дальше последовала первая из целого ряда ретроспектив — «Пикассо: 40 лет в искусстве», выставка, потребовавшая от Барра больших и продолжительных усилий. Но прежде он испытал на себе всевозможные издержки музейной политики, мировой политики и взбалмошности художника. «Сколько лет Альфред надеялся, трудился и чего только не придумывал ради этого!» {92} — вспоминала Маргарет Барр. В каталоге Барр методично раскрыл все перемены стиля Пикассо с 1898 года, когда тот был «молодым гением», до 1937-го, когда создал «Гернику» {93} .

Описывая голубой, а затем розовый периоды, Барр выделяет «Двух обнаженных» 1906 года как «логическое завершение обоих этапов». Он предполагает, что к отказу от традиционных условностей и канонов красоты художника привела иберийская скульптура. Барр считает, что в новом периоде Пикассо «оформляется растущий интерес к объективным эстетическим задачам, в данном случае — к созданию объемов и масс и их компоновке внутри живописного пространства картины» {94} .

Говоря о работе «Авиньонские девицы», Барр, обозначив территорию будущей критической дискуссии, делает смелое заявление — отмечает момент рождения кубизма:

Разделение естественных форм <���…> на полуабстрактные повторяющиеся фрагменты наклонных подвижных плоскостей — это уже кубизм. <���…> «Авиньонские девицы» — переходная картина, это лаборатория или, лучше сказать, поле битвы, почва для проб и экспериментов; но это также произведение потрясающей динамической силы, непревзойденное в европейском искусстве того времени. Вместе с «Радостью жизни» Матисса, того же года, оно отмечает новый период в истории современного искусства {95} .

У «Авиньонских девиц» будет множество трактовок, но то, что Барр усмотрел именно в этой вещи начало кубизма, стало центральным фактом для всех написанных впоследствии историй модернизма, независимо от того, соглашались с ним авторы или нет {96} . Изучив подготовительные рисунки Пикассо к этой картине, по мере появления которых исчезли некоторые мотивы, Барр приходит к выводу: «Все элементы моралистического противопоставления добродетели (человек с черепом) и порока (человек в окружении яств и женщин) были убраны, чтобы осталась чистая формальная композиция, которая постепенно лишалась человеческого начала, становясь абстрактной» {97} .

Барр соглашается с тем, что признаком зарождения идеи кубизма можно считать слова Пикассо, обращенные к Канвейлеру около 1908 года: «Живопись Рафаэля не позволяет определить расстояние от кончика носа до рта. Я бы хотел писать так, чтобы это было возможно» {98} . Барр приводит это высказывание, поясняя « измерительный характер большинства кубистических рисунков» {99} . Пикассо словно готовил основу для наклонных кубистических плоскостей, которые должны были заменить традиционную точечную перспективу «феноменологической» {100} . Но при сегодняшней увлеченности психологическим анализом ни признание Пикассо в том, что ему хотелось передать измеримое расстояние, ни приверженность Барра формально-композиционному анализу не объясняют, почему художник, как одержимый, создает из лиц месиво.

Ограничиваясь тем, что живопись Пикассо «загадочна» или наполнена «напряжением», Барр, быть может, следует за художником, не желавшим, чтобы его произведения истолковывали. «Когда я начинаю работать, — говорил Пикассо, — рядом появляется кто-то другой. Но к концу мне кажется, что я работал один — без чужой помощи». Описывая вдохновение, обычно приходящее откуда-то извне, как некое «океанское» чувство, Пикассо тем самым давал понять, что не ответственен за замысел. А раз у него не было осознанных намерений, то и толкований быть не может: «Кто сумел бы проникнуть в мои сны, инстинкты, желания, мысли, долго зревшие и не спешившие выходить на свет, да еще выхватить из них именно то, чего я хотел, — и, быть может, против моей воли?» {101} Ограничиваясь формальным анализом, Барр принимал за ориентир высказывание Пикассо о том, что кубизм — это «специфический язык искусства, „прежде всего связанный с формой“» {102} .