Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В 1933 году Барр составил развернутый долгосрочный план создания коллекции на двадцати двух страницах. К плану прилагалась впоследствии не раз воспроизведенная схема, повторявшая форму торпеды — это была метафора: «Идею постоянного собрания графически можно передать в виде торпеды, движущейся сквозь время ; ее носовая часть — устремленное вперед настоящее, хвост — уходящее прошлое, отстоящее лет на пятьдесят или сто» {42} . Барр стал заложником собственного представления об идеальной музейной коллекции; он верил, что фонды можно постоянно обновлять, совершенствуя отбор, и за счет этого они всегда будут современными.

Все это было предметом бесконечных споров. Каким быть собранию — «новым» или современным? Должно ли оно быть «классическим» и включать одни шедевры, или представительным, охватывая также второстепенные вещи? Должно ли оно следовать принципу историзма или ориентироваться только на качество экспонатов? Относится ли американскому искусству так же, как к европейскому? Стоит ли, подобно галерее Тейт или Люксембургскому музею, продавать в музей Метрополитен работы, которым уже десять, двадцать или пятьдесят лет, чтобы иметь возможность покупать новейшие? Барр признавался Саксу: «Слово „новизна“ является важным, потому что семантически в нем — прогресс, оригинальность и вызов, а не устойчивость и академичность, естественно вписывающиеся в вяло-нейтральное понятие „современность“» {43} .

Диалог с музеем Метрополитен начался в 1932 году, но лишь в 1947-м стороны наконец договорились: были проданы картины из коллекции Лилли Блисс — например, работа Пикассо «Женщина в белом» и сезанновский «Портрет Доминика Обера», дяди художника. Но в 1953 году сотрудничество прервалось: Музей современного искусства решил хранить собранные шедевры у себя. Пересмотр конечных задач, возложенных на собрание музея, и ценность собранных вещей сыграли свою роль. Постоянная коллекция вот-вот должна была обрести официальный статус. Она учитывала задачи музея, оставляя место для экспериментов авангардного искусства, но при этом включала произведения предшественников модернизма. Учитывал Барр и то, что «в девяти случаях из десяти мы просчитаемся» {44} . Все знали о его горячем желании собрать в музее по-настоящему качественные предметы живописи, скульптуры и других искусств, однако с таким же постоянством в фонды попадали и «новаторские» работы, ставшие предвестниками перемен, будь то исторических, технических или эстетических {45} .

Помещения и фонды всегда представляли для музея проблему. До 1949 года, когда Барр, Миллер и Соби собрали экспозицию, чтобы показать всю коллекцию попечительскому совету, никто понятия не имел о ее масштабе. Барр сформулировал следующие правила приобретения работ: «Гарантировать поступление лучших работ лучших художников. Собирать их работы по всем направлениям, в любой технике. Собирать хорошие работы второстепенных авторов. Идти на риск, приобретая работы молодых. Искать хорошие работы по всему миру. При прочих равных достоинствах предпочитать вертикальный формат горизонтальному — он требует меньше пространства стены» {46} . Привлекая потенциальных дарителей, Барр непрерывно менял развеску коллекции, пока, наконец, не находилось место, где новая вещь могла всегда оставаться на виду.

«Основой основ» будущего собрания Барр назвал коллекцию Лилли Блисс {47} . В 1930-х годах щедрые пожертвования сделали еще две дамы: Эбби Рокфеллер подарила предметы искусства и помогла средствами {48} ; а Ольга Гуггенхайм финансировала приобретение бесспорных шедевров — «Девушка перед зеркалом» Пикассо стала первой из многих работ, по-настоящему обогативших собрание. С мыслями об идеальных музейных фондах Барр годами будет пристально следить за такими вещами, как «Три музыканта» Пикассо или «Сон» Руссо — они представлялись ему особенно необходимыми, и он предлагал, чтобы кто-нибудь из членов совета приобрел их и «восполнил пробел». Себя он при этом видел в роли советника покровителей музея.

15 января 1947 года Барр пишет Эбби Рокфеллер: «Я считаю „Минотавромахию“ Пикассо величайшим из всех единственных оттисков, выполненных в двадцатом столетии. Я рассматривал его, без преувеличения, сотни раз, ведь его репродукция висит у нас в гостинной. Он не исчерпывает себя, не теряет притягательности. В этой аллегории есть какое-то таинство, полное драматизма и поэзии, пафос человеческой природы — полузвериной, полуангельской, — предмет сиюминутного и вечного искусства» {49} . Барр убедил миссис Рокфеллер выделить средства на приобретение оттиска, хотя эта вещь ее саму «не трогала и не восхищала» {50} . «Ее вкус, — писал Барр, — обычно не принимал слишком радикальный язык современного искусства или же такие экспрессивные формы, которые принято называть уродливыми, как и искусство, обличавшее насущные социальные проблемы. В то же время на выставке великолепных гуашей Бена Шана она <���…> купила работу, посвященную Сакко и Ванцетти» {51} .

Став директором фондов и продолжая расширять свои познания, Барр не перестал привлекать попечителей к пожертвованиям. Филип Джонсон оказался щедрее всех: он подарил более двух тысяч двухсот объектов. Именно он подарил те произведения, которые Барр никак не мог провести через правление музея. Первой стала картина Оскара Шлеммера «Лестница в Баухаусе». Барр увидел ее в 1933 году в Штутгарте и отправил Джонсону телеграмму с просьбой, чтобы тот разрешил сделать покупку от его имени {52} . Вероятно, для Барра эта работа имела особый смысл не только благодаря знакомству с Баухаусом в 1927 году, но и в силу гонений, которым школа подверглась после прихода к власти нацистов. Барр написал ряд статей, предупреждая мир об опасностях, которые могут ждать впереди. Подавление свободы творчества было для него тревожным сигналом.

Дары поступали и от людей, которых с Барром и с музеем связывали долгие отношения — таких, как Соби, Сидни Дженис, Пегги Гуггенхайм, Катерина Дрейер, Сэди Мэй, Исраэль Бер Нейман, Дэвид Рокфеллер; в 1942 году Нельсон Рокфеллер начал выделять деньги межамериканскому фонду музея на покупку произведений искусства Центральной и Южной Америки. Он также помог осуществить проект скульптурного сада Эбби Олдрич, разработанный Филипом Джонсоном. Нельсон Рокфеллер подарил музею две важнейших вещи: «Сон» Руссо и «Танец» Матисса [46]. Отвечая на вопрос о самых ценных произведениях живописи в музейных фондах, Барр перечислил следующие: «Звездная ночь» Ван Гога, «Спящая цыганка» Руссо, «Авиньонские девицы» Пикассо, «Три женщины» Леже, «Три музыканта» Пикассо, «Купальщик» Сезанна и «Красная мастерская» Матисса {53} .