Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Скорее всего, о существовании этой коллекции Барр узнал, когда в 1921 году Куинн предоставил целый ряд картин из своего собрания для выставки французской живописи — она стала первой ласточкой модернизма в музее Метрополитен {72} . Притом что в целом выставка была достаточно консервативной, какой-то разгневанный американский гражданин все же высказал свой протест, назвав ее «пропагандой большевистского искусства» {73} — эпитет, на который Барр всерьез продолжал обижаться до конца своей жизни.

Куинн скончался в 1924 году и успел увидеть сдвиг художников первой волны модернизма в сторону консерватизма. Сам Куинн продолжал подпитывать радикальные настроения — например, в марте 1922 года Куинн дал для выставки Скульптурной галерее, которой руководил его друг Артур Дэвис, работы семерых модернистов, в том числе Уиндема Льюиса, Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжески {74} .

Универсальная эстетическая позиция Барра была чрезвычайно близка к взглядам Куинна, который, не вдаваясь в теории, писал: «Великое искусство всегда выглядит чудом. Его величие видно сразу, однако вывести формулу чуда так же немыслимо, как определить искусство словами» {75} . Подобно Саксу, Куинн считал, что добротная коллекция сама по себе является произведением искусства, и в 1919 году решил «ограничиться приобретением только произведений музейного уровня» {76} . Бранкузи, Матисс, Пикассо, Руссо и Сёра, работы которых Куинн коллекционировал в последние шесть лет жизни, были главными и для Барра. Куинн считал «Спящую цыганку» Руссо, последнюю картину, которую приобрел перед смертью, «величайшим произведением современного искусства» {77} , а Барр потом охотился на эту работу тринадцать лет, и в конце концов она стала частью постоянной экспозиции Музея современного искусства.

Барр, как и многие другие, очень переживал, когда коллекция Куинна была распродана по частям и не попала ни в один американский музей. При этом надо понимать, что если бы коллекция Куинна стала ядром нового собрания современной живописи, то история Музея современного искусства стала бы совсем другой: в ней не упоминался бы Альфред Барр. Барр считал Куинна «одним из самых выдающихся американцев своей эпохи, величайшим коллекционером современного искусства, <���…> фигурой героической. Проживи он еще лет десять, каким бы он стал замечательным руководителем Музея современного искусства. Как жаль, что мы с ним так и не познакомились» {78} .

Третьим пионером-собирателем, упомянутым в опроснике Барра, был Альберт Барнс: его коллекция авангарда, хранившаяся в Фонде Барнса в городе Мерион, штат Пенсильвания, включала работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также Матисса, Пикассо и Дерена {79} . Барр отводил Фонду Барнса особое место как «частному учреждению, созданному с целью просвещения в области эстетического восприятия изящных искусств». Эта фраза точно выражает его собственные чаяния, которые два года спустя воплотились в Музее современного искусства. Барр остро осознавал необходимость обеспечивать художникам самую широкую поддержку со стороны организаций и частных лиц, демонстирующих высокие эстетические запросы. Его образование и опыт работы с Саксом позволили выработать на основе этого понимания стратегию, которую он очень успешно применил в МоМА.

В 1926 году Барр с двумя друзьями посетил Фонд Барнса {80} . Однако после того, как в Saturday Review of Literature появилась его рецензия на новую книгу Барнса «Искусство в живописи» {81} , Барра в этот музей больше не пускали. Похоже, Барнс недолюбливал ученых. Среди прочих, доступ в его музей был закрыт Мейеру Шапиро и Кеннету Кларку. Когда при подготовке книги о Матиссе Барру понадобилось уточнить цвета работ Матисса из собрания Барнса (анализ цвета стал важной частью гарвардского образования), его и на порог не пустили. (Рабочий экземпляр книги Барра о Матиссе — как текст, так и иллюстрации — испещрен его пометками, касающимися цвета.) Пришлось Маргарет Барр исподтишка уточнять цвета, когда она сопровождала в Фонд Барнса важных посетителей — Альберта Эйнштейна, Томаса Манна и Эрвина Панофски {82} .

Эстетическая философия Барра явственно прослеживается в его анализе философии Барнса. Ему понравилось, что в книге Барнса присутствует «систематическое и логичное изложение того, что является основным для „современного“ подхода к живописи <���…> Рекомендовано уходить от сюжета, чтобы картину оценивали только с точки зрения цвета, линии, массы, пространства, пластики». Он продолжает: «Мистер Барнс обнаружит, что очень многие, особенно среди тех, кого Олдос Хаксли называет „абсурдными юнцами“, более или менее согласятся с его утверждениями. К ним относится и рецензент, который часто оказывался вовлечен в долгие обсуждения той или иной картины, не имея ни малейшего понятия о ее сюжете, пока какой-нибудь первокурсник-филистер не возвращал обсуждение на землю, задав вопрос, почему у Мадонны такой смешной подбородок» {83} . Барр разделял формалистский подход Барнса к мастерам прошлого и считал его анализ современной живописи «блестящим». «Самый тщательный анализ развития пластики в творчестве Ренуара и Сезанна принадлжеит человеку, владеющему работами Ренуара и Сезанна, которым может позавидовать любой музей в стране, особенно Метрополитен», — пишет Барр.

Впоследствии Барр изменит свое мнение, но в статье для Saturday Review он воспользовался случаем, чтобы пренебрежительно высказаться о вортицизме, футуризме, синхромизме и «прочих эфемерных бурях в стакане воды, которые давно уже стихли, но их отголоски продолжают гулять по академическим кухням». В рецензии на книгу Барнса просматриваются основы формалистской эстетики Барра, которая была достаточно пластичной и с ходом времени несколько раз видоизменялась. Он цитирует Барнса: «Композиции этих двух работ [Тициана и Сезанна] очень похожи, обнаруживая независимость сюжета от средств пластической выразительности». Но после этого, явно испытывая раздражение, Барр резко поворачивает в другом направлении: «Но чего стоит пластическая выразительность! В конце концов, многое ли мы приобретем, сведя благородную трагичность Тициана к яблокам на помятой салфетке? Мистер Барнс еще заставит нас перечитывать Рёскина и со слезами на глазах созерцать всех этих „воистину ангельских зверушек Эдвина Ландсира, королевского живописца“» {84} .

В модернистской эстетике Барра находилось место для обсуждения экспрессивного содержания работ. Эмоция, как экспрессивное «качество», отчасти музыкальное, отчасти поэтическое и, по определению, являющееся частью эстетического восприятия (хотя Барр этого, как правило, не артикулировал), была таким же важным компонентом его анализа формы, каким искоренение сюжета станет в его определении абстрактного искусства.