Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В той же рецензии на книгу Барнса Барр в очередной раз высказал мысль о том, насколько проблема зависимости формы от содержания — предмет непрестанных двухвековых исследований — была осложнена появлением абстракционизма, особенно в его отношениях с музыкой. Барр пишет: «Если по литературным канонам прошлого века [Барнс], казалось бы, делает излишний акцент на риторике живописи, то по канонам музыки он всего лишь вскрывает основы. В свете исторического опыта ни тот ни другой путь не является окончательным, хотя в настоящее время на подъеме именно второй» {85} . Представление о том, что изобразительное искусство можно анализировать с тех же позиций, что и музыку, зародилось в начале XIX века в работах Эжена Делакруа и получило свое развитие в критических трудах Бодлера, Рёскина, Пейтера и Уистлера. Матисс в очередной раз высказал ту же идею уже в ХХ веке в своих «Заметках живописца» {86} .

Довольно любопытно, что в опроснике для Vanity Fair Барр не включил Дрейер в список покровителей современного искусства, хотя впоследствии она сыграет важную роль в его долгой карьере. Дрейер, при содействии Марселя Дюшана и Ман Рэя, основала в 1920 году «Société Anonyme» — общество, которое занималось продвижением художников-авангардистов из Европы и Америки. Увлекая других своим примером, Дрейер организовывала выставки и документировала художественный процесс, и даже требовала признания за «Société Anonyme» прав на название Музея современного искусства. Барр впоследствии соглашался с тем, что многим обязан Дрейер — впервые о ее существовании он узнал в 1923 году в колледже Вассар, когда Дрейер устроила там выставку Кандинского. Впоследствии Барр писал ей: «Когда в 1929 году мы открыли свои двери, Музей современного искусства, сам того не зная, присвоил себе вторую половину названия „Société Anonyme“ [6]. С тех пор мы следовали за Вами не только в вопросе наименования, но и в вещах куда более важных — это явствует из наших выставок и собрания. Ваша прозорливость, воображение, мужество и верность себе часто служили нам достойным примером» {87} . Впоследствии Дрейер добавила к названию своей организации год основания, чтобы ее не путали с МоМА {88} .

Пока Дрейер занималась организацией международной выставки произведений современного искусства, самой масштабной после Арсенальной, Барр собирался читать в университете первый курс по современному искусству. Побывав на этой выставке, состоявшейся в Бруклинском музее в ноябре-декабре 1926 года, Барр вступил с Дрейер в оживленную переписку, целью которой было организовать такую же выставку в Уэллсли. Затея не удалась, однако Барр приобрел друга и союзника.

«Société Anonyme» можно во многих отношениях считать предтечей Музея современного искусства. Библиотека общества содержала книги по искусству, выходившие в Европе; оно устраивало передвижные выставки в университетских музеях, галереях и других местах, проводило симпозиумы и лекции, владело постоянной коллекцией и даже выпускало книги и брошюры. Дрейер, как и Стиглиц, представляла американцам самых передовых художников. На ее первой выставке современного искусства, открывшейся 30 апреля 1920 года, были, среди прочих, представлены работы Ван Гога, Франсиса Пикабиа, Хуана Гриса, Жака Вийона, Джозефа Стеллы, Ман Рэя, Марселя Дюшана и Константина Бранкузи. Дрейер и сама была художницей — две ее картины экспонировались на Арсенальной выставке, там же она приобрела две гравюры — Редона и Гогена. Однако вкус ее изменился, и она с большим успехом играла роль популяризатора искусства авангарда. За двадцать лет Дрейер в корне изменила историю радикального искусства в Америке {89} . Посетив в 1922 году Германию, она увидела первую выставку работ русских художников — Василия Кандинского, Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Любови Поповой, а также венгра Наума Габо — и приобрела их работы. Эти художники, равно как и авангардисты из Германии и Нидерландов, всегда были представлены на ее выставках.

На международной выставке, которую Дрейер организовала для Бруклинского музея в 1926 году, экспонировались 207 произведений 104 художников из 23 стран, представлявших почти все течения в изобразительном искусстве. Сюрреалисты Жоан Миро и Макс Эрнст были показаны в Америке впервые, впервые были ярко представлены примеры неопластицизма (Пит Мондриан), конструктивизма (Эль Лисицкий), а также художник Баухауса Ласло Мохой-Надь {90} . Барр был впечатлен широтой охвата: работы некоторых художников он видел впервые.

Переписка между Дрейер и Барром началась в 1927 году, после того как он попросил ее в разговоре прислать каталог бруклинской выставки в подарок колледжу Уэллсли. Дрейер согласилась, а потом написала: «Я считаю Вашу работу чрезвычайно значимой и хотела бы в какой-то форме Вам посодействовать, <���…> хотя, конечно, средства наши не столь велики. Однако у нас есть материал, и, если Вы готовы оплатить расходы по перевозке, мы всегда будем готовы помочь» {91} . Барр был очарован своей новой знакомой и несколько дней спустя высказал ей в письме комплимент по поводу каталога выставки в Бруклинском музее — его впечатлили полиграфическое качество, обложка, но особенно — содержание. «После нашего разговора я много думал о возможности организации современной выставки в Бостоне. После выставки из собрания Бёрча Бартлетта, год с лишним назад, здесь не происходит ничего, да и та выставка включала только старых мастеров — Ван Гога и пр., плюс несколько Матиссов и один Фриез. Пришлите, пожалуйста, каталог Ваших постоянных фондов. Пришлите, пожалуйста, фотографии картин. Я уже потратил все деньги на покупку необходимых книг и заплатить за фотографии не смогу. Когда-нибудь я надеюсь найти человека, который профинансирует наш курс современного искусства» {92} .

Несколько дней спустя Барр пишет Дрейер о своих планах проведения двух выставок современного искусства: одной — в Уэллсли, другой — в галерее Грейс Хорн в Бостоне, она состояла из одного большого и нескольких маленьких залов. Барр считал, что Бостон пока еще не готов оценить выставку, где будут представлены одни лишь художники из собрания «Société Anonyme», однако несколько более известных имен, например Пикассо, Матисс и Вламинк, придадут ей необходимую привлекательность {93} . Ректор Уэллсли Элис ван Вехтен Браун тоже сомневалась в целесообразности проведения «ультрасовременной» выставки, поскольку колледж отличался «консервативностью». Барр сетовал на то, что выставка репродукций Матисса, Сёра, Леже, Мондриана, Родченко, Клее и других, которую он месяцем раньше устроил в Уэллсли, «вызвала бурю негодования» {94} .

В письме к Дрейер Барр высказал предположение о том, что «семерка» художников из галереи Стиглица будет принята более благосклонно. Он попросил ее помочь ему заполучить эти работы, поскольку они раньше уже экспонировались на ее выставках, Стиглиц же считался человеком непредсказуемым, а самому Барру не хватало опыта: «С ним никогда не знаешь, как обернется дело. Не слишком ли я Вас затрудню просьбой переговорить с ним на эту тему — собственно, представить меня? Я боюсь допустить бестактность. Не могли бы Вы прикинуть, сколько будет стоить пересылка примерно 200 картин из коллекции „Société Anonyme“ из Нью-Йорка плюс развеска?» {95} Будущий директор МоМА разрабатывал свою долговременную стратегию, смягченную его неизменным чувством юмора: «Бостон — город великосветский; список покровителей и покровительниц выставки в галерее Хорн имел бы большую ценность. Есть ли у Вас влиятельные друзья и знакомые, которых Вы могли бы рекомендовать? Санкции Каботов и Лоуэллов [7]не требуется, хотя это и сделало бы ситуацию еще смешнее» {96} .