Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Примечательно, что в этом введении в историю раннего модернизма Барр формулирует основу своего формализма: некоторые художники фокусируются на «реальном» мире, а другие — на «внутреннем творческом ощущении», которое порождает воображаемые формы, не имеющие ничего общего с реальностью. Точкой соприкосновения двух этих типов художников — и это придает всеохватность формализму Барра — является их «стремление упорядочивать и усиливать ». Он продолжает:

Стремление упорядочивать приводит к постановке задач, связанных с соположением и компоновкой разных элементов картины. Тяга к порядку выражается в интересе к взаимоотношениям между формами, а не к самим формам — вне зависимости от того, как художник видит эти формы: как цвета и линии или как нарисованные фрукты, бутылки, деревья, фигуры мужчин и женщин, вымышленные предметы {121} .

В стремлении «усиливать» он видит средство «упрощения, отсеивания, искажения того, что художник видит либо в реальном, либо в воображаемом мире».

Барр сам написал пояснения к работам каждого художника, и они отражают его формалистский подход. Про «Натюрморт» Ман Рэя он говорит, что картины художника аналогичны его фотографиям в двух смыслах — как эксперименты с абстракцией, и, что еще более важно, «[он] исследует и использует качества, присущие материалу. Плотная осязаемая текстура краски, равно как и ее цвет, для него очень важны» {122} .

Подпись к работе Дега «Женщина у окна» свидетельствует об аналитической проницательности Барра. Он сравнивает художника с Мане, который, по его словам, нашел решения, впоследствии отточенные Дега: «Нежные валеры, необходимые для разрешения сложных взаимоотношений между внешним и внутренним светом, затемненные фигуры, контрастирующие с ярким окном, тонкий и плоский слой краски, отсутствие четкого контура и продуманная неформальность композиции заставляют вспомнить Мане. Однако вместо сиюминутной репортажности Мане у Дега мы видим атмосферу глубокого психологизма» {123} . Здесь «глубокий психологизм» как экспрессивное свойство, не осложненное интерпретацией, — определение, характерное для формалиста.

Каталог 1927 года свидетельствует о том, что Барр сильно продвинулся в своем понимании модернизма, хотя он все еще придерживается того же суждения о Моне, которое высказал в каталоге 1925 года, составленном для курса Сакса в Гарварде: «Он представляется мне рангом ниже Сислея, который превосходит его как колорист, и ниже Писсарро, который редко позволял важности света полностью затмить внимание к форме, цвету и композиции, как это происходит у Моне» {124} .

Вопреки распространенному представлению о том, что Барр был приверженцем одного лишь абстрактного искусства — равно как и сомнительной идеи о том, что «прогресс» искусства возможен только в этом направлении, — его суждения о модернизме вбирают в себя множество на первый взгляд противоречивых модусов. Барр стал использовать объективный анализ в первой четверти ХХ века, по мере развития абстрактного искусства, однако одно никак не зависело от другого; формализм Барра представлял собой аналитический подход, с акцентом на структуре и технических аспектах, и применять его можно было ко всем произведениям искусства, вне зависимости от жанра, техники, стиля или периода. Ви´дение его было всеобъемлющим, позволяющим соединиить чистую абстракцию с поэтической выразительностью — как, например, в сюрреализме. Его тянуло к рациональному, объективному, классическому, однако столь же сильно его занимали иррациональное, мистическое, необъяснимое. Противоречие между двумя этими подходами оказалось актуальным для его изысканий. Его сильная сторона заключалась в способности одновременно рассматривать на первый взгляд несовместимые позиции в искусстве и внятно описывать их связи. Такого рода соположения — основа его критических работ: кубизм, сюрреализм и даже соцреализм он мог описывать в одних и тех же терминах, не ставя пределов понятию «модернизм». Некоторые представители мира искусства, не обладавшие такой широтой мышления, считали, что Барр ошибался, отстаивая интересы радикальных абстракционистов.

У него, как и у Альберта Барнса, сложилась привычка анализировать работы Тициана или Вермеера с точки зрения «пластических» форм. Его формализм не сводился к геометрическому рационализму, а кроме того, Барр занимался не только чисто абстрактным искусством. Интерес к «магическому» — то есть к мифологии, потусторонним силам и мистике — был важной частью его личности и сохранился с детских лет. Его тянуло к немецким экспрессионистам и французским сюрреалистам, ему нравились английский художник Сэмюэль Палмер, швейцарец Иоганн Генрих Фюссли (Генри Фюзели), немец Каспар Давид Фридрих. Был, например, момент, когда он написал о мастере эпохи Возрождения Андреа Мантенье в формалистски-интуитивном ключе: «Я пытаюсь показать, что под реалистической и археологической поверхностью работ [Мантеньи] лежит глубокий слой поэтичности — почти, нет, безусловно мистической» {125} . Для Барра превыше любых догматических формальных оценок была «магия» непосредственного эстетического восприятия.

Барр считал, что оригинальность или бунт художника — бунт он часто называет «реакцией» — залог смены стилей в истории искусства. По мнению Барра, эти реакции проявлялись в формальных стилистических изменениях по ходу всей истории искусства, вне зависимости от материальных или политических предпосылок. Как знаток, он в рамках своего формалистского подхода обращал особое внимание на форму, технику и композицию, представляя модернизм как систему взаимоотношений. Он считал, что, описывая классификацию внутри современного стиля, можно выявить направление. «Формальный анализ» как метод, который Барр применял к истории искусства в целом, не зависящий от всевозможного идеологического контекста, не следует сближать с термином «формалистское искусство», который Барр и его современники часто использовали как синонимом абстракционизма.

В ряду многочисленных начинаний, с помощью которых распространялись в первой четверти века идеи авангарда, особое место занимали «маленькие журналы», оказывавшие колоссальное влияние на молодых бунтарей, открытых всевозможным новациям. («Маленькими» они назывались из-за небольших тиражей.) С первых годов нового столетия американские писатели издавали как в Америке, так и в Европе влиятельные журналы The Little Review и The Dial — они стали предшественниками таких титанов, как Tendenz, Secession и Broom . В них модернизм был представлен во всех его проявлениях, и студенты Гарварда, в том числе Линкольн Кирстайн и Барр, имели возможность познакомиться с интересными культурными событиями, происходившими в Европе. Кирстайн внес собственный вклад в и без того богатую литературную историю 1920-х годов — он издавал журнал Hound & Horn , в котором публиковались те же блистательные авторы, что и в более ранних журналах.