Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Кирстайн разделял интересы кружка студентов, сформировавшегося вокруг Сакса; элитисты по сути, они тем не менее бунтовали против «благородной» гарвардской традиции 1920-х — традиции, которая вела происхождение свое непосредственно из XIX века, от тезиса «хорошего вкуса» Нортона-Рёскина-Беренсона. Элитарность, которая после 1920-х постепенно приобрела негативную окраску, тогда еще была вполне сознательной позицией и подразумевала сохранение стандартов культуры, добытой упорным трудом. Оправданием расширения пределов приемлемого в искусстве стало для учеников Сакса стремление открыть его радости тем, кому они пока были неведомы.

Под стать широте интересов Кирстайна была и его неукротимая энергия. Более того, он обладал способностью идти собственным путем, не обращая внимания на мнение окружающих. По его словам, «поскольку я был богатым мальчиком и ходил в школы, где нас сильно баловали, я, по большому счету, избег терзаний относительно личной морали и общественного давления» {12} . Свою цель он, как и многие представители его поколения, видел в превращении собственной жизни в произведение искусства — в существовании на эстетической стороне действительности. Яркие манеры Кирстайна и его риторика, одновременно пылкая и отточенная, завуалированная и проясняющая, отражали его темперамент. Как и в случае с Барром, его ирония, точная и язвительная, скрывала его бескомпромиссную целеустремленность.

При этом Кирстайн, проявляя непоследовательность, тянулся к студентам из аристократических бостонских семейств — он неприкрыто восхищался их чувством собственного достоинства и личной ответственности. Действительно, модернизм в сочетании с более консервативной «благородной традицией» был для Кирстайна причиной внутреннего конфликта. Он и его единомышленники продолжали восхищаться Нортоном, который, наряду с Генри Адамсом (его книги «Воспитание Генри Адамса» и «Мон-Сен-Мишель и Шартр» стали для студентов Гарварда культовыми), сформировал среди гарвардцев дух восхищения европейским средневековьем, который просуществовал в студенческой среде на протяжении нескольких поколений {13} . По словам еще одного выпускника Гарварда, Ван Вика Брукса, современная Америка ничего не могла предложить этим гарвардским профессорам. Они бежали в историческую Европу «от вульгарности сегодняшней Америки. <���…> Ненависть к современной цивилизации, которая звучала со всех сторон, склоняла к чему угодно, лишь бы не к современному» {14} .

Под влиянием Адамса Кирстайн, в обществе матери и брата, посетил в 1932 году Мон-Сен-Мишель и Шартр {15} . Барр тоже называет Адамса своим героем; «Мон-Сен-Мишель и Шартр» он прочел летом перед поступлением в Принстон — книгу ему подарил на окончание школы учитель латыни, поэтому в 1924 году он и сам с нетерпением ожидал поездки Кирстайна. Барр утверждал, что именно с прочтением книги Адамса связано пробуждение его интереса к искусству {16} .

Сам Кирстайн называл себя человеком девятнадцатого столетия, которого безмерное любопытство затянуло в ХХ век. Он писал: «В конце концов, существовало современное искусство, и оно приобретало колоссальный успех. Я не мог не почувствовать, несмотря на предубеждение, что и в искусстве, и в жизни существует некая неукротимая отвага и пусть грубоватое, но бунтарство, которые не могли не вызывать у меня зависть» {17} .

Следуя традиции «гранд-тура», Кирстайн объездил всю Западную Европу и основательно познакомился с современным искусством. По этому пути, проложенному еще до возникновения специализированных образовательных программ, как правило, шли люди, подобные Кирстайну: те, кому, во-первых, было по средствам высшее образование и кто в силу доступных им привилегий имел доступ к произведениям искусства. Что же касается Барра, который опирался на традицию высшего образования, существовавшую в его клерикальной семье, а не на финансы, то он добился того же самого исключительно благодря целеустремленности, которая была свойственна многим его сверстникам.

В 1920-е годы Англия перестала быть основным зарубежным центром влияния — тысячи мятущихся молодых художников и писателей пополнили ряды экспатриантов, устремившихся за новыми приключениями в Париж. Выпускники Гарварда, отправлявшиеся в Париж тогда же, когда и Кирстайн, считали этот город своей «аспирантурой» {18} . Тогда особый размах приобрел международный обмен студентами и преподавателями — традиция, восходящая еще к началу XIX века.

В работе, посвященной истории экспатриантов, Уоррес Сасман пишет, что «к концу 1920-х годов сред заметных представителей интеллектуальной и культурной жизни Соединенных Штатов почти не осталось тех, кто не побывал бы за границей» {19} . Сасман считал, что революция в области искусства, известная как модернизм, приобрела международный характер именно благодаря экспатриантам. И, как доказал Барр, художественные влияния начала этого периода можно нанести на карту, проследив пути передвижения художников: русских — в Берлин в 1922-м; венгров и нидерландцев — вслед за русскими, что привело к возникновению радикальной архитектуры; испанцев — в Париж, куда они принесли кубизм; французов — в Москву и Берлин, что оказало влияние на экспрессионизм; американцев — в «гранд-туры». Особенно интенсивной эта кросс-культурная активность была в двух странах — России и США. Американские художники единодушно стремились получать образование в Европе.

Европейцев особенно интересовал феномен «эпохи машин», который набирал силу в США, поэтому они привечали американцев ради получения хоть каких-то сведений о новых технологиях, архитектуре, кино и джазе. Филипп Супо, французский писатель, член группы дадаистов, даже написал в 1930 году книгу «Американское влияние во Франции», поскольку на подобные книги существовал спрос. Он подробно описывает восхищение французов всем американским: «Американское кино выявило всю красоту нашей эпохи и всю загадочность современной механики» {20} . Эстетику машин Супо понимал как тесные взаимоотношения между «искусством и жизнью» {21} . Машина, лейтмотив публикаций экспатриантов в маленьких журналах, к которым имел доступ и Барр, указана как основной источник современного искусства на схеме Барра в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года.

Барр же тем временем оказался в поворотной точке своей карьеры. Он вступил в многочисленные ряды молодых интеллектуалов, которые зарабатывали себе на жизнь во Франции, работая на парижские американские газеты или отсылая статьи в газеты и журналы на родине. В своих текстах они с иронией и определенной долей горечи критиковали ситуацию в Америке, где у искусства нет ни перспектив, ни поддержки. Это десятилетие известно нам по воспоминаниям людей, обладавших творческим складом ума, которые постоянно следили за всеми событиями в области культуры и неизменно поддерживали друг друга. Барр стал представителем только что возникшего «интеллектуального поколения».