Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Кирстайн восхищался журналом Элиота The Criterion , который стал образцом для Hound & Horn . «Мы стремились, — писал он, — держать один и тот же элитарно-прогрессивный тон на протяжении конца двадцатых и начала тридцатых. <���…> В силу непосредственного интереса со стороны Паунда и Элиота, [журнал] вылился в нечто большее, чем детище студентов-энтузиастов» {49} .

Многие писатели, сотрудничавшие с огромным количеством других маленьких журналов, печатались, в частности, и в The Dial , а впоследствии стали публиковаться в Hound & Horn : среди них были Уильям Карлос Уильямс, Конрад Айкен, Уильям Батлер Йейтс, Малкольм Каули, Эдвард Эстлин Каммингс и Айвор Уинтерс, равно как и те, кто (помимо Паунда и Элиота) оказывал более непосредственное влияние на художественный авангард. Среди более шестисот выходивших между 1912 и 1946 годом журналов, где публиковались работы малоизвестных и непонятых авторов, один The Dial обладал уникальным форматом, который впоследствии скопировал Hound & Horn : больше половины каждого выпуска посвящалось критическим статьям, рецензиям на книги, отзывам о событиях из мира искусства, музыки и театра, а также репродукциям картин.

Притом что в The Dial публиковались достаточно радикальные материалы, в целом он был более традиционным и менее дерзновенным, чем издания помельче, такие как The Little Review, Secession и Broom — американские журналы, выходившие в Европе. Одним из самых видных авторов и редакторов был экспатриант Малкольм Каули, выпускник Гарварда 1920 года: его книга «Возвращение изгнанника» стала повествованием о «долгом приключении» в Европе американцев, окончивших университеты между 1915 и 1922 годами {50} . О писателях-авангардистах Каули говорил, что они «взяли привычку идентифицировать себя с веком. <���…> Это поколение принадлежало времени перехода от уже сформировавшихся ценностей к ценностям, которые еще предстояло создать» {51} . Барр и Кирстайн, о которых Каули не упоминает, вполне могли принадлежать к этой когорте. Барр окончил Принстон в 1922 году, а вот ради Кирстайна период пришлось бы продлить до 1930 года.

Поколение Каули, получившее образование в годы зарождения реакции на «благородную традицию» и испытавшее на себе цинизм войны, присоединилось к интеллектуальному бунту и проложило путь поколению Кирстайна. Каули, будучи более типичным экспатриантом, ругал американскую цивилизацию и обвинял бесчувственную публику в безразличии к своим гениальным художникам: «Жизнь в этой стране безрадостна и бесцветна, полностью стандартизована, выхолощена, лишена творчества, всецело отдана на откуп производителям богатств и машин» {52} . Подобно Кирстайну, Каули считал своим культурным героем Элиота — гарвардца из Сент-Луиса, который добился успеха. Поскольку Элиот много занимался вопросами формы и содержания, Каули считал, что он на его стороне: «Его стихотворения с самого начала обладали изумительным строем. Он, судя по всему, рассматривает их прежде всего как интеллектуальные задачи — решив одну, обращается к следующей» {53} . Каули и его сторонники бежали по следам Элиота во Францию, чтобы там погрузиться во французскую литературу: они искали «досуга, свободы, знания, некоего качества, которое могла предложить только более древняя культура» {54} .

Каули подготовил почву для Мэтью Джозефсона, одного из писателей, прибывших из Америки в 1921 году и писавших о поколении, которое отчаянно нуждалось в литературных отдушинах после возвращения с Первой мировой войны: «Нам хотелось публиковать свои произведения и одновременно кидать камни в филистеров, чем радостно занимались наши современники-европейцы» {55} . Оба были из одной и той же когорты поэтов, с которыми Каули познакомился в Гарварде, а Джозефсон — в Колумбийском университете, примерно в 1919 году. В когорту входили Кеннет Берк, Ричард Блэкмур, Харт Крейн, Уильям Слейтер Браун, Роберт Майрон Коутс, Джон Брукс Уилрайт и Аллен Тейт — все они широко представлены в Hound & Horn и в мемуарах Кирстайна. Уилрайт, выпускник Гарварда 1920 года и родственник Генри Адамса, был «самым настоящим брамином» {56} , и Кирстайна к нему очень тянуло; он был поэтом и одновременно наставником Кирстайна, особенно в архитектуре.

Каули и его окружение представляли собой первую волну американских экспатриантов, которые отправились в Европу после войны. В первом выпуске журнала Secession , вышедшем в апреле 1922 года, был представлен американский и европейский авангард — так, как его видел Джозефсон. Издание журнала финансировал Горэм Мансон, еще один выходец из богатой семьи. Печатался журнал в Вене, Берлине, Флоренции и Нью-Йорке. Среди прочих, в нем публиковались Каули, Луи Арагон, Гийом Аполлинер, Джозефсон, Уилрайт и Тристан Тцара. Издательская политика определялась так: « Secession существует для тех авторов, которые заняты поиском новой формы» {57} .

В первом же номере появилась короткая статья Джозефсона об Аполлинере, в ней декларировалась политика «экспериментов и новаций», которую намеревался проводить журнал: «Аполлинер, <���…> предтеча почти всех важных изменений, которые произойдут в литературе следующего поколения, призывает поэтов нашей эпохи быть столь же дерзновенными, как изобретатели аэропланов, телеграфа, кино и фонографа» {58} . Это был призыв к американским поэтам не оставаться глухими к машинной цивилизации, менявшей облик их страны.

Поссорившись с Мансоном, Джозефсон перешел в Broom (для которого писал с момента основания журнала) на должность заместителя главного редактора. Broom , «международный журнал об искусстве», с большим успехом выходил с ноября 1921 по январь 1924 года в Риме, Берлине и Нью-Йорке, создав «своего рода мост между культурами двух континентов, поскольку представительные подборки современных картин и текстов как европейских, так и американских авторов появлялись в нем бок о бок» {59} . Джозефсон и главный редактор Харольд Лоб не ставили перед собой, в отличие от редакторов The Dial , просветительских задач, они хотели показать публике «воинствующий модернизм, <���…> поддерживая авангард послевоенной Европы, немецкое и французское экспериментаторство, а также молодежь Америки» {60} . При первом составе редколлегии журнал был достаточно консервативным, однако сделался куда радикальнее, когда осенью 1922 года в нее вошел Лоб и стал публиковать произведения своих единомышленников, например Каули.

Прогрессивной ориентации журнала способствовала атмосфера, царившая в Берлине в начале 1920-х, а также деятельность Баухауса. Broom освещал деятельность дадаистов, группы «Де Стейл», а также русских конструктивистов — все они в 1922 году собрались в Берлине на конференцию по современному искусству. Переводы произведений нескольких своих новых друзей Джозефсон опубликовал в Broom . Он считал «прекрасные репродукции художников Парижской школы» — Пикассо, Матисса, Глеза, Гриса, Дерена и Леже — лучшей частью своего журнала. Некоторые из этих художников, а также Эль Лисицкий, создавали для него «изумительные обложки». Понимая, что в Америке 1921–1923 годов художники эти были практически неизвестны, Джозефсон воспользовался страницами Broom , чтобы познакомить самую разборчивую аудиторию с их передовым искусством {61} .