Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Эзра Паунд, в своей роли идеального экспатрианта, был провозвестником и катализатором современного искусства, а кроме того — важнейшим связующим звеном между гарвардским кружком и международным культурным процессом {37} . Париж он считал «лабораторией идей» и, приехав туда в 1920 году, стал отправлять в The Dial «Парижские письма». Почти три десятилетия подряд, начиная с 1912 года, именно из его материалов читатели большинства маленьких журналов узнавали о том, что происходит в Европе. Он выступал как поэт, эссеист, мастер эпистолярного жанра, редактор и иностранный корреспондент сотни с лишним таких журналов, самыми значимыми из которых были Poetry, The Dial, The Little Review, Blast и The Enemy ; сам он при этом был издателем последних двух.

К 1927 году, когда на сцену вышел Кирстайн, большинство других маленьких журналов уже закрылось. Кирстайн наверняка сознавал, что три десятилетия вдохновенного воздействия Паунда на искусство уже почти в прошлом, однако пригласил его в ряды сотрудников Hound & Horn {38} . Кирстайн и Паунд — поэт, которым Кирстайн «страстно восхищался», — вели активную переписку, хотя первый и жаловался, что Паунд «в итоге так помог, что журнал стал превращаться в его личное издание». При этом Кирстайн признает, что без Элиота и Паунда его журнал «никого бы не всколыхнул» {39} .

У Паунда была своя стратегия — использовать маленькие журналы, чтобы с их страниц ратовать за американское возрождение. Притом что тексты его обильно уснащены критикой в адрес американской культуры, его положение лидера в области искусства базировалось на убеждении, что американцы в состоянии создать и выпестовать собственную культуру, которая не сведется к подражанию европейской. В 1910-е и 1920-е годы эта идея шла вразрез с представлениями остальных экспатриантов, которые критически относились к американской действительности. Только в конце 1920-х, когда многие из них вернулись в Америку, у них появилось осознание новых возможностей, связанных с американской жизнью.

Кочуя от столицы к столице, Паунд знакомился с культурой европейских стран. Потом он использовал полученные знания для обогащения американской культуры. В своей программной статье «Возрождение», впервые опубликованной в Poetry , он предлагает план: «Во-первых, у нас должна возникнуть поэтическая критика, основанная на мировой поэзии, на самых выдающихся примерах. <���…> Во-вторых, необходима финансовая поддержка отдельных художников, писателей и пр.». Помимо прочих, оказать материальную помощь он призывает Рокфеллера: «Поддерживая скульпторов и писателей, Вы откроете в Америке эру пробуждения, которая затмит кватроченто». Третьей важной вехой должно было стать создание некоего, по образному выражению Паунда, «вихревого центра» («vortex»), существующего на деньги миллионеров, чтобы «последовательно пестовать таланты, объединять и поощрять художников» {40} . Сам того не зная, Паунд предвещал появление Музея современного искусства.

Айрис Барри, поэт из круга Паунда, впоследствии эмигрировала из Англии в США и стала первым библиотекарем Музея современного искусства, а позднее — основателем тамошнего отдела кинематографии. Вспоминая в 1931 году «период Эзры Паунда», она так описывает его в Лондоне в годы Первой мировой войны: «Паунд не „верил“ в искусство так, как другие время от времени начинают „верить“ в патриотизм, или свободу, или избирательное право, или религию. Он совершенно не кривил душою, когда писал: „Художники — это чувствилища нации, но тупоголовое большинство никогда не научится доверять своим великим творцам“» {41} .

Живописцев Паунд пропагандировал столь же рьяно, как и писателей; его эстетические принципы основывались на взаимодействии всех видов искусства. В Лондоне перед Первой мировой войной в окружение Паунда входили Томас Стернз Элиот, Уиндем Льюис и Анри Годье-Бжеска.

Дух эксперимента, взятый у точных наук, служил авангарду на всех уровнях; он постоянно прослеживается в текстах Паунда. Паунд верил в творческую новизну, свободу художника (точнее, в индивидуализм), в абстракцию и формалистскую эстетику для всех видов искусства. Давая определение вортицизму, недолговечному течению, отчасти основанному на кубизме и футуризме, он отмечает такие его свойства, как «хорошо организованная форма», «автоматическая живопись» и «формомотив», демонстрируя уже на этом раннем этапе существования модернизма свою глубокую с ним связь как в поэзии, так и в изобразительном искусстве {42} . Паунд сетовал по поводу лондонской архитектуры: «Не знаю, пытался ли кто-то сформулировать эстетику хорошей городской застройки. Лондон — такой хаос, что любые реформы представляются неосуществимыми» {43} . Отмечая, что «кино требует „критики“, требует серьезного к себе отношения», Паунд, однако, причисляет его не к искусству, а к театру {44} . Несколько лет спустя самым интересным нововведением Hound & Horn , позволившим ему обогнать The Dial , станет подробный разбор новинок архитектуры и кино — в этом найдет отражение тот факт, что они стали значимыми формами искусства.

В 1927 году Кирстайн попытался лично познакомиться с Паундом. Встреча не состоялась, хотя между ними шла регулярная переписка. При этом Кирстайн писал, что перерос тех авторов, которых продвигал Паунд, а потому эксцентричный выбор поэта смущал его и других редакторов: «Мы прекрасно сотрудничали с Паундом в смысле советов, помощи и текстов. Мы публиковали почти все, что он нам присылал, однако пришел момент, когда, невзирая на его дивные стихотворения и прелестные письма, мы больше не могли терпеть поток устаревших открытий, которые он подсовывал нам по своему капризу, и с облегчением отпустили его писать про нас гадости в других маленьких журналах» {45} .

Большим влиянием в маленьких журналах пользовался и поэт Томас Стернз Элиот. «Бесплодная земля» была впервые опубликована в Америке в 1922 году в The Dial , и Элиот получил от журнала ежегодно присуждавшийся титул лучшего поэта года. Эти события плюс отзыв на его стихи Эдмунда Уилсона {46} (тогда еще малоизвестного писателя) значительно расширили читательскую аудиторию Элиота в США. Сотрудничество Элиота с The Dial создало репутации обоим. Кирстайн вспоминает, что прочел «Бесплодную землю» в пятнадцатилетнем возрасте. Осмысляя магическое впечатление, которое произвела на него поэма, он пишет: «Она, кажется, заставляет прошлое и будущее слиться воедино, чтобы сказать о вечном обновлении и повторении как времен года, так и целых эпох. Впоследствии мы все чаще цитировали этот текст в подходящие моменты» {47} . Благодаря своей поэтической натуре, Кирстайн смотрел на Элиота как на «авторитет, наш авторитет, ведь он воплощал в себе живое прошлое, потенциальное настоящее и всю мощь профессионализма, которого способен достичь живущий ныне художник» {48} .