Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Кирстайн осенью 1926 года поступил на первый курс Гарварда; в том же семестре Барр спорадически посещал курс Сакса по музейному делу и преподавал историю искусства эпохи Возрождения в Уэллсли; Кирстайн вспоминает — но, возможно, память его подводит, — что Барр был в Гарварде его тьютором {1} . Оба по отдельности ездили в Нью-Йорк, где посещали авангардные галереи. Пути их пересеклись случайно, когда летом 1927 года Барр встретил Кирстайна в Лондоне. Об этом Барр, следуя своему обычаю, сообщил Саксу, отметив, что Кирстайн — «юноша весьма талантливый, обладающий большим умом и вкусом, энергичный». К этому он добавил: Кирстайну кажется, что в Кембридже к нему относятся «несколько подозрительно» из-за его интереса к модернизму {2} . Оба они принадлежали к той радикальной группе гарвардцев, которая пыталась изменить сложившуюся ситуацию с помощью публикаций и выставок.

Молодые люди отправились в Европу с целью впитать тамошнюю культуру; впрочем, у них были и более конкретные цели. Барр собирал материал для своей докторской диссертации о влиянии машин и, как вариант, примитивизма на современное искусство. Кирстайн пытался заручиться поддержкой Эзры Паунда и Томаса Стернза Элиота для издания журнала художественной критики {3} — весь первый год учебы в Гарварде они с соседом по комнате Вэрианом Фраем подготавливали почву для издания журнала Hound & Horn ; Кирстайн привез с собой макет первого номера. И Кирстайн, и Барр поставили себе цель импортировать в Америку те культурные веяния, которые так поразили их в Европе.

Студентов Гарварда постоянно призывали расширять свой кругозор — тем самым им косвенным образом давали понять, что Америка еще не сравнялась с Европой в культурном развитии. В начале века центрами искусств были сперва Англия, потом Франция, которые привлекали молодых интеллектуалов-экспатриантов своей художественной историей. В конце 1920-х годов гарвардцы следовали примеру предыдущих поколений студентов, которые для завершения образования отправлялись в Европу, хотя ни Барр, ни Кирстайн не были экспатриантами в общепринятом смысле слова, который подразумевал либо двухлетнее пребывание за границей, либо сознательное признание себя экспатриантом {4} . Впитав в Европе дух модернизма, Барр и Кирстайн вернулись в Америку и оказались в рядах тех, кто противостоял консервативной традиции.

У Кирстайна не было нужды работать ради денег. Он родился 4 мая 1907 года в Рочестере, штат Нью-Йорк. Его отец, Льюис Кирстайн, был выходцем из бедной семьи, однако крайне активно и целеустремленно занимался самообразованием, и когда семья переехала в Бостон, стал директором универмага «Файлин». Сыну он передал свой зажигательный темперамент, а кроме того, обеспечил ему с юных лет финансовую независимость. Мать Кирстайна происходила из более состоятельной семьи, и именно мать передала сыну ту культуру, которая определила его художественные устремления.

В пятнадцать лет Кирстайн начал ездить в Европу, где через сестру Мину свел знакомство со многими художниками и писателями — брат и сестра были очень близки, хотя она была его на десять-двенадцать лет старше. В Лондоне Мина познакомила его с членами кружка «Блумсбери»: Литтоном Стрейчи, Ситуэллами, Роджером Фраем и Эдвардом Морганом Форстером (тот через десять лет станет его «наставником и другом») {5} . Еще один член кружка, Джон Мэйнард Кейнс, каждый вечер водил Кирстайна на балеты Дягилева — именно тогда он близко познакомился с балетом {6} . Дягилев впоследствии станет звездой первой величины в многолюдной когорте тех, кого Кирстайн называл своими наставниками.

Художественные таланты и увлечения Кирстайна были разнообразны. Будучи дилетантом в старом, еще лишенном презрительной окраски смысле этого слова, он был разносторонне одарен и интересовался культурой в самом широком смысле слова — литературой, историей, фотографией, радио, танцами, кино, а также живописью, скульптурой и архитектурой. Барр в свою очередь писал, что Кирстайн обладает «сомнительным даром проявлять интерес почти ко всему» {7} . Поскольку понятие специализации тогда еще только формировалось, произведения из разных областей — высокого и прикладного искусства, а также промышленного дизайна — проще было воспринимать как некое развивающееся целое.

Кирстайн считал, что широтой своих художественных взглядов обязан ученичеству на витражной фабрике. К шестнадцати годам он решил, что хочет стать портретистом и работать в стиле Гольбейна, Джона Сингера Сарджента и Томаса Икинса {8} . Кисти Сарджента принадлежали настенные росписи в Бостонской публичной библиотеке, и отец Кирстайна, являвшийся президентом библиотеки, был знаком с ним лично. Полагая, что сын еще слишком молод для поступления в Гарвард, Кирстайн-старший, по совету Сарджента, устроил начинающего художника учеником в витражную мастерскую. Кирстайн признавал, что приобретенные там технические навыки подготовили его к новому восприятию искусства: «Я осознал, что именно знакомство с ремесленной стороной дела, плюс освоение художественных материалов и изобразительных техник, должно служить основой для критических суждений» {9} . Обучение в Гарварде только укрепило его в этой мысли.

Контраст между Барром и Кирстайном в молодые годы разителен. В ранней молодости Кирстайн мечтал стать живописцем, писателем или танцовщиком. Он попробовал себя на всех трех поприщах, однако в итоге стал покровителем художников и историком искусства. Если Барр неизменно стремился сохранять объективный, взвешенный взгляд на модернистское искусство и его деятелей, сознательно избегая всяческих душевных проявлений, то Кирстайн, с его более эксцентричной натурой, отличался импульсивностью и был крайне склонен к эмоциональным откликам, поскольку видел культурный процесс был для него чем-то вроде божественного творения. В рекомендательном письме к Эдит Ситуэлл художник Павел Челищев писал, что Кирстайн «с избыточным энтузиазмом относится к тому, что ему нравится, — так что поберегитесь» {10} . И если Барр умел смирять свои страсти и не увлекаться, то буйная энергия Кирстайна выливалась в мириады всевозможных проектов. Сам он объяснял это так: «Как авантюрист, <���…> я проникся авангардистским вкусом Альфреда Стиглица и прогрессивных манхэттенских галерей. По сути, это была беспринципность. Мне очень нравилось тратить свою энергию на дерзкие начинания, тем более что это постоянно давало возможность общаться с ниспровергателями основ» {11} .

Интеллектуальная тяга к «новизне» и «беспринципность», побочные продукты повального энтузиазма 1920-х годов, обеспечили модернизму ширкую художественную базу и международный размах. Кирстайн, судя по всему, не придает слову «беспринципность» негативного смысла: скорее он имеет в виду азартное возбуждение, присущее тому времени. Понятия «новизна», «гений» и «оригинальность», почерпнутые из романтизма XIX века, выкристаллизовались в эстетическую философию, основы которой не подвергались сомнениям до самых 1970-х годов.