Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Из этой переписки видно, как многому Барр научился у Дрейер и какое она оказала на него влияние, хотя он и не разделял ее безоглядной приверженности одним лишь абстракционистам. Его понимание абстракции было более всеохватным, отсюда и его интерес к Мохой-Надю. Кроме тех, кто был близок к таким течениям, как кубизм и экспрессионизм, Дрейер произвольно выбирала для себя художников, которых считала «отчасти родственными нам по духу» или «индивидуалистами». Барр шире определял параметры модернизма.

Барр многому научился от Дрейер, потому что у нее было перед ним серьезное преимущество: в 1922 году она виделась с художниками из Баухауса на большой выставке русского искусства в Берлине. Она еще раз посетила Германию в 1924 году. В 1926-м, во время трехмесячной поездки по Европе с целью покупки работ для бруклинской выставки, она снова посетила Баухаус и встретилась со своими старыми друзьями Кандинским, Клее, Мохой-Надем, а также с другими художниками, которых поддерживала в США. Она состояла в переписке с Кандинским, вице-президентом «Société Anonyme», в Баухаусе ее хорошо знали и очень уважали. Дрейер укрепила некоторые взгляды Барра. Однако если ею двигало представление о том, что искусство привлекает прежде всего благодаря своему общественному и духовному наполнению — эти идеи она почерпнула из работ Рёскина и Морриса {107} , теософии и спиритуализма Кандинского, — то Барр никогда не отличался подобной романтичностью взглядов и не строил свои рассуждения на голой духовности. Дрейер отличало стремление продемонстрировать каждый радикальный «изм» в чистом виде; Барр, напротив, стремился к тому, чтобы синтезировать общее впечатление и показывать все в сравнении {108} .

Барр самостоятельно, без помощи Дрейер, организовал в апреле 1927 года в Уэллсли выставку под названием «Выставка прогрессивной современной живописи: От Домье и Коро до посткубизма» {109} . Он писал, что представленные на ней работы — натюрморты, пейзажи и жанровая живопись — были сгруппированы «не по странам, хронологии или красоте, а по содержанию. Такая развеска позволяет зрителю сравнить разные живописные подходы к схожим объектам реальности» {110} . Повторим, что для Барра повествовательный элемент всегда находился на втором месте после формального решения — он сохранял верность подходу, который выработал, еще будучи студентом Гарварда.

Цели у Барра были более дидактическими, чем у Дрейер. Во введении к составленному им каталогу выставки он приносит извинения за то, что по причине ограниченности средств не смог подобрать иллюстрации для полноценного описания эволюции современного искусства. Он сокрушается, что работы художников XIX века — Констебля, Делакруа, Энгра, Курбе, Мане, Сезанна, Ван Гога, Гогена и Сёра — оказались ему недоступны; кроме того, жалуется он, на выставке нет ряда художников ХХ века: Матисса, Пикассо, Дерена, Брака и Сегонзака {111} . После этого он дает последовательность событий в этом эволюционном процессе. В первом десятилетии ХХ века Матисс, Руо, Мунк, Дерен, Боннар, фовисты и члены группы «Мост» пользовались достижениями предшественников модернизма: Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога и Гогена. Первая группа модернистов, продолжает Барр, «экспериментировала с цветом и формой как выразительными элементами композиции, но сохранила многие внешние пережитки натурализма» {112} . Барр считал поразительным тот факт, что члены этой группы первыми высоко оценили, с куда большим пониманием, чем их непосредственные предшественники, средневековое и варварское искусство, африканскую скульптуру, детские рисунки, персидские миниатюры, творчество Анри Руссо и Эль Греко. К этим идеям он вернулся следующим летом, когда решил посвятить свою диссертацию примитиву как источнику творческих идей.

Дальше Барр говорит о всевозможных абстрактных течениях, которые зародились до войны, утверждая, что они были «более осознанными и систематичными» {113} . Он понимает, что кубизм по предводительством Пикассо прошел через несколько стадий абстрактной живописи, возникших под влиянием Сезанна и африканской скульптуры. Его трактовка кубизма свидетельствует о глубокой начитанности в этой области. В емком описании он говорит, что это движение предъявило миру «сложные теории взаимоотношений между зрительным и умозрительным образом предмета, а также расчленение природных форм с целью их перекомпоновки в живописной композиции» {114} . Среди других художников, к которым обращается Барр, — Клее, футуристы, их интерес к машинам и к времени, а также Кандинский, который стремился к «непосредственному эмоциональному экспрессионизму через форму и цвет, без каких бы то ни было отсылок к природе, традиции или умственной дисциплине. Это был период крайностей» {115} . Подытоживая этот период, охвативший время до и после Первой мировой войны, Барр отмечает, что на смену его крайностям уже приходят многочисленные новые подходы и течения. Тем не менее он полагает, что «кубизм и экспрессионизм по-прежнему сильны как идеи, если не как стили» {116} .

В конце 1920-х годов на смену абстракции пришла фигуративная репрезентация, среди художников начал распространяться консерватизм, что привело к путанице в представлениях о модернизме, которая немало тревожила Барра. Далее он подробно рассматривает этот консерватизм: «Достаточно важными следует признать четыре послевоенных течения». Первая группа состояла из неореалистов, которые, судя по всему, особенно интересовали Барра. Он характеризует это направление как «реакцию на экспрессионизм, кубизм и пр.». «Хоппер, американец, — пишет Барр, — являет своего рода стихийную Dinglichkeit [8]» {117} . Про вторую группу, неоклассицистов, Барр пишет: «Они делают особый упор на рассудочность, интеллект, красоту формы, сдержанность и дидактику. Среди них много бывших кубистов» {118} . К этим художникам Барр причисляет Карфиоля, Метцингера, Шилера и Дикинсона. Барр снова проецирует концепцию формализма на искусство, которое вернулось к фигуративности (Карфиоль никогда не был кубистом). Третья группа, конструктивисты, занимает особое место в рассказе Барра о модернизме, поскольку для ее представителей особенно важны машины. Эти художники, по его мнению, выражали «послевоенный дух дисциплины и восстановления, равно как и более универсальное стремление строить и упорядочивать. Их интересы связаны с архитектурой, обработкой дерева, механикой» {119} .

Последняя группа, сюрреалисты, тоже сильно занимала Барра из-за их интереса к подсознанию, «интуитивному воображению, не подвергшемуся цензуре разума, единственному ценному источнику художественной выразительности». Он признает, что на этой выставке только «Шагала можно причислить к сюрреалистам и, вне всякого сомнения, даже его работы не представляют стиль в „чистом“ виде» {120} . В этой статье Барру удалось очертить историю модернизма начала ХХ века так, как она разыгрывалась на его глазах.