Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Находясь под сильным впечатлением от массового переезда молодых американских радикалов в Европу, Кирстайн на первом курсе, по возвращении в Гарвард после рождественских каникул, решил в январе 1927 года основать совместно со своим соседом по Гор-Холлу Вэрианом Фраем ежеквартальный журнал. Целью журнала было сформировать в Гарварде аудиторию образованных читателей, восприимчивых к новациям в искусстве и литературе всего мира. Название («Гончая и рог») было взято из стихотворения Эзры Паунда «The White Stag» («Белый олень»):

‘Tis the white stag, Fame, we’re a-hunting,

Bid the world’s hounds come to horn! [9] {22}

Журнал отвлекал его от унылости гарвардских лекций и отнимал почти половину времени — в ущерб академической успеваемости {23} . Полвека спустя в своих мемуарах Кирстайн честно признает: «Я был путешественником, а Hound & Horn — моим паспортом» {24} .

Как и в случае других богемных экспатриантов из богатых семейств, которые издавали журналы раньше (Харольд Лоб — Broom , а Джеймс Сибли Уотсон-младший и Скофилд Тайер — The Dial ), с 1927 по 1934 год Hound & Horn существовал на семейные деньги. Состояние Кирстайнов помогло ему продержаться и в годы Великой депрессии, когда многие небольшие журналы вынуждены были закрыться.

Позднее Кирстайн описывал Hound & Horn как «своего рода гарвардский The American Mercury , лондонский The Criterion и North American Review в одном». Он добавлял: «Читатели часто говорили, что лучшими материалами журнала были рецензии на книги. А кроме них — хроника живописи, архитектуры и пр.» {25} . Интерес Кирстайна к архитектуре, кино и фотографии, которые в 1920-е годы являлись самыми экспериментальными видами искусства, нашел свое отражение в журнале и добавил веса его суждениям о современной жизни. Вэриан Фрай, как главный редактор и соучредитель, поддерживал начинания Кирстайна: «Создавая Hound & Horn , мы, помимо этих, имели в виду и другие цели: довести до сведения гарвардцев новые веяния в искусстве и литературе, о которых они, на свою беду, ничего не знали. Я восхищался Джойсом, ты — Элиотом. Мы оба читали Гертруду Стайн, смотрели Пикассо, слушали Стравинского. Нам их творчество представлялось значимым, и мы считали, что студентам Гарварда надлежит знать про них больше, чем они знали» {26} .

Барр часто повторял, что The Dial , самый читаемый и престижный маленький журнал 1920-х годов, стал для него первоисточником модернистских идей. Кирстайн следовал примеру The Dial прежде всего в элегантности оформления своего журнала, а также в формате книжных рецензий и коротких заметок о событиях в мире искусства {27} . Он отмечал, что « The Dial придерживался художественных и литературных стандартов, равных которым в Америке не было ни до, ни после» {28} . По сути, и Кирстайн, и издатели The Dial были консервативными модернистами.

The Dial возродили в 1919 году два молодых и состоятельных выпускника Гарварда, Скофилд Тэйер (выпуск 1912 года) и Джеймс Сибли Уотсон-младший (выпуск 1916-го). Репетицией этой затеи стал выпуск Harvard Monthly , которому они пытались придать долю «эстетизма». Находясь под влиянием Джорджа Сантаяны, они занимались как искусством, так и литературой и критикой. Статьи Сантаяны выходили в The Dial рядом со статьями Эзры Паунда, Роджера Фрая, Томаса Крейвена, Гиблерта Селдса, Томаса Стернза Элиота, Генри Макбрайда и многих других; именно они и создали репутацию журнала. Притом что такие области, как архитектура, абстрактное искусство, кино и фотография в журнале либо не рассматривались вообще, либо оценивались отрицательно, общий дух восхищения новыми международными идеями и непредвзятость в отношении к современным произведениям искусства обеспечили ему заметное место в движении авангарда. Тэйер ездил в Берлин и Вену, приобретал работы художников, неизвестных в Америке, — Густава Климта, Эгона Шиле и других мастеров Центральной Европы. Его собрание современного искусства было развешено в редакции The Dial и впоследствии воспроизведено в альбоме «Живое искусство» {29} . С подачи Барра, который приобрел экземпляр «Живого искусства», была организована выставка подлинников и репродукций работ, опубликованных в этом альбоме — в 1926 году она экспонировалась в Музее Фогга, а в январе 1927-го — в Уэллсли; после этого Барр передал свой экземпляр альбома в Музей Фогга на постоянное хранение.

Помимо репродукций произведений современного искусства, которые ежемесячно появлялись в The Dial , там публиковались статьи Генри Макбрайда, одного из самых осведомленных критиков своего времени {30} . Он начал в очень подходящее время, в 1913 году — когда состоялась знаменитая Арсенальная выставка — и в качестве художественного критика вел еженедельную колонку в нью-йоркской газете The Sun ; с 1920 года и вплоть до закрытия The Dial в 1929-м Макбрайд писал для журнала статьи о современном искусстве. В те годы он был членом очень узкого кружка критиков, которые понимали и поддерживали модернистов. Кирстайн считал, что Макбрайд — критик уровня Гейне и Бодлера, они оба, по его словам, «(вместе с Рёскином) стали вершиной современной художественной критики» {31} . Макбрайд писал о европейцах — Матиссе, Пикассо, Сезанне, Бранкузи и Миро, а также об американских художниках, которых первопроходец Альфред Стиглиц экспонировал в своей галерее.

Как и Кирстайн, основы для своей профессиональной деятельности Макбрайд заложил в Европе: в 1907 году он познакомился с Беренсонами, в 1910-м Роджер Фрай и Брайсон Барроуз представили его Матиссу {32} . Самым важным его связующим звеном с европейским искусством была Гертруда Стайн, которая держала Макбрайда в курсе всех текущих событий. Он первым опубликовал статью Стайн в The Sun , он же убедил Фрэнка Крауниншильда напечатать ее текст в 1917 году в Vanity Fair {33} .

Макбрайд развертывал перед своими читателями широчайшую панораму мира искусства. Именно от него интеллектуалы-авангардисты узнали о существовании коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг и об их салоне для поэтов и художников. В первой же статье «Современные формы», «посвящаенной наименее традиционному типу искусства», которую Макбрайд написал для Тэйера и Уотсона в июле 1920 года, рассказывается о том, как Аренсберги покровительствовали Марселю Дюшану и даже выставили его работу «Воздух Парижа» у себя дома {34} .

Как ни странно, когда речь заходила о немецких экспрессионистах, вкус изменял Макбрайду. Макса Бекмана он язвительно называл «неинтересным и неинтеллектуальным Шопенгауэром» {35} . При этом и Барр, и его друзья по Гарварду достаточно рано заинтересовались немецкими авангардистами: как Барр писал в 1926 году, они считали «послевоенный немецкий экспрессионизм самым жизнеспособным из современных течений» {36} .