Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В справках о художниках Кирстайн демонстрирует неизменную любовь к Дерену: называя его «академическим художником, создававшим сдержанные и выразительные работы, пользуясь полезными самоограничениями, такими как цельность, точность и лаконизм», он излагает собственные, пусть и старомодные ценности. Он считал, что Матисс стоит выше Ван Гога благодаря «использованию узоров и каллиграфическому рисунку, благодаря его свежести». А в оценке Пикассо Кирстайн приблизился к пророчеству: «Только через полвека критики смогут сполна оценить, до каких глубин он изменил, приручил и ассимилировал европейскую живопись первой четверти ХХ века». Он восхищался пылом Пикассо: «Его энергия колоссальна не только в сфере живописи, но и в графике, скульптуре, в его блистательных сценических декорациях» {72} . В заключительных строках каталога звучит эхо тех мыслей, которые часто повторялись в Hound & Horn : «[Художники] стремятся к выразительности, достичь которой позволяют неожиданное, ошеломляющее и уродливое». Это тонкое наблюдение, часто звучавшее у Барра, но не у Кирстайна, свидетельствует о готовности последнего по достоинству оценить важную роль психологического аспекта в современном искусстве. Впрочем, в следующие десять лет этому емкому определению манеры лидеров современного искусства предстояло превратиться в устах Кирстайна в осуждение {73} .

Весь этот год Общество продолжало устраивать выставки, отражавшие самые передовые веяния в модернизме 1920-х годов: мексиканское искусство, немецкое искусство, международная фотография, работы Баухауса. В «Итогах», опубликованных в конце года, говорится, что выставка мексиканского искусства стала «самым масштабным» представлением работ этих художников в США после «великой передвижной выставки Карнеги» — исторической ретроспективы, которая охватывала период от «наивного искусства потомков истинных ацтеков до французского кубизма двадцатого столетия» {74} . Большинство гравюр было предоставлено Weyhe Gallery; Варбург приобрел два рисунка Диего Риверы, которые тоже вошли в экспозицию {75} .

Выставка «Современное немецкое искусство», состоявшаяся в Гарварде в апреле 1930 года, «многим обязана щедрости доктора Валентинера из Детройтского института искусств» {76} . На ней, в частности, были представлены картины Макса Бекмана, Джорджа Гросса, Эриха Хеккеля, Карла Хофера, Людвига Кирхнера, Пауля Клее, Оскара Кокошки и Карла Шмидт-Ротлуфа, а также скульптуры Рудольфа Беллинга, Георга Кольбе и Вильгельма Лембрука {77} .

В октябре 1930-го, на втором году своей деятельности, Гарвардское общество организовало «Выставку американской наивной живописи», приуроченную к трехсотлетию штата Массачусетс. Выставка проходила одновременно с аналогичной, устроенной Кэхиллом в Ньюарке, обе стали ранними примерами растущего интереса к фольклору. В каталоге, написанном Кирстайном, отмечена свежесть мировосприятия представленных художников: «Под наивным мы понимаем искусство, которое возникает в среде простых людей, по сути своей не академическое, никак не связанное с существующими школами и, по большому счету, анонимное» {78} . Кирстайн и его единомышленники, подобно художникам их поколения, были убеждены, что наивное искусство отличается «непосредственностью», каковая также считалась и характерным свойством модернизма {79} .

Кирстайн проявлял неизменный интерес к фотографии — в Америке она была возведена в ранг искусства только в результате первопроходческой деятельности Стиглица. Кирстайн написал обзорный текст и справки об участниках для выставки фотографий, состоявшейся в Гарварде в ноябре 1930 года — за основу для нее была взята очень влиятельная фотовыставка «Film und Foto», которую в 1929 году организовал «Немецкий Веркбунд». Студентам удалось собрать работы Беренис Эббот, Эжена Атже, Маргарет Бурк-Уайт (совсем начинающей, чуть старше двадцати), Уокера Эванса, Чарльза Шилера, Ральфа Стейнера и Эдварда Уэстона, равно как и уже признанных мастеров — Стейхена, Стиглица и Стрэнда. Мария Моррис Хамбург, автор подробной истории фотографии этого периода, отмечает, что выставка Кирстайна, равно как и немецкая выставка, которую Кирстайн столь тщательно скопировал, была «первой попыткой продемонстрировать слияние европейских, утилитарных и художественных тенденций, которые как раз начали проявляться в американском фотоискусстве» {80} . Интерес Кирстайна к фотографии не угасал никогда, а вкус его был безупречен — что он впоследствии не раз доказывал, когда готовил выставки для Музея современного искусства.

К концу 1930-х Музей современного искусства уже вел активную деятельность. Филип Джонсон находился в Германии, где собирал материалы к книге по архитектуре, которую он писал совместно с Генри-Расселом Хичкоком; два года спустя из этих материалов возникнет знаменитая выставка «Современная архитектура». Однако и в Гарварде дела не стояли на месте. В начале 1931 года Джонсон привез из Баухауса ценные материалы, которые передал Кирстайну и Обществу для одной из первых в США «всеобъемлющих» выставок, посвященных Немецкой школе {81} . Барру с Джери Эбботом тоже было что предложить Обществу после поездки по Европе — они предоставили для выставки материалы, которые собрали в Баухаусе в 1927-м. Каталог написал Кирстайн, однако материал по истории Баухауса дал Джонсон совместно с Альфредом Черчиллем, преподавателем Смит-колледжа и другом Файнингера, а также Хельмутом фон Эрффой, бывшим студентом Баухауса {82} . Кирстайн также добавил к выставке фотографии с видами Баухауса и четырнадцать выпущенных Баухаусом книг {83} . Подводя итог, можно сказать, что студенты Гарварда дали бостонской публике возможность ознакомиться со всеми достижениями Баухауса. Что странно, к Кэтрин Дрейер не обратились с просьбой одолжить что-то для этой выставки, хотя ее коллекция авангарда была практически всеобъемлющей.

Крупным событием третьего года существования Общества стала выставка «Рисунки Пабло Пикассо», которая прошла с 22 января по 13 февраля 1932 года; она включала в себя «работы маслом и акварели большого размера, иллюстрирующие развитие его таланта в разные периоды». Картины дополнялись рисунками, «демонстрируя, что Пикассо, возможно, является лучшим рисовальщиком нашего времени» {84} . Хотя Гарвардское общество просуществовало еще два года, этой выставкой Кирстайн завершил впечатляющий список достижений отважных студентов, который стал прологом к его головокружительной карьере в литературе и театре.

Весной 1929 года, всего через несколько месяцев после первой выставки, организованной Гарвардским обществом, Эбби Рокфеллер начала кампанию в поддержку Музея современного искусства. Конгера Гудиера, которого после того, как он приобрел картину Пикассо «Туалет (Фернанда)», попросили покинуть совет попечителей Музея Олбрайта Нокса в Буффало (работу сочли слишком вызывающей), пригласили на первое собрание рабочей группы, созванное Эбби. Как единственный мужчина, он был избран председателем только что созданного совета попечителей и все десять лет пребывания в этой должности очень активно участвовал в работе музея. Гудиер попросил Пола Сакса стать попечителем-основателем, и Сакс согласился при условии, что сам предложит кандидатуру первого директора, но предупредил, что не сможет оказывать музею финансовую поддержку наравне с другими попечителями {85} . Гудиер, в свою очередь, попросил включить в первый состав совета двух человек: Джозефину Бордмен Крейн, близкую приятельницу Эбби Рокфеллер, и Фрэнка Крауниншильда, издателя Vanity Fair {86} .