Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Притом что Кирстайну требовалась помощь директоров Музея Фогга, он испытывал сильную неприязнь к Полу Саксу и презрительно описывал его в следующих словах: «Низкий рост, равно как и гиперактивный интеллект, делают его неуклюжим; ему скверно оттого, что он еврей. Любезный, подозрительный, меня он всегда недолюбливал: я позволял себе выказывать презрение к его застенчивости и скованности» {43} . Примечательно, что к «бостонскому брамину» Форбсу Кирстайн относился с неприкрытым благоговением: «Эдвард Уолдо Форбс, с другой стороны, был внуком Ральфа Уолдо Эмерсона. Когда я еще был студентом, это облачало его в мантию имперского величия. <���…> Знаток-пуританин, но при этом добрый друг, <���…> он основал реставрационно-консервационную лабораторию, и та многое смогла противопоставить бывшей обязательной эстетике „восхищения“ в духе Рёскина и Пейтера, которая раньше царила в музее» {44} .

При этом через Сакса Кирстайн получал доступ к крупнейшим коллекционерам, которым Арсенальная выставка открыла глаза на модернизм. Хотя коллекция Джона Куинна была распродана, а коллекция Альберта Барнса — недоступна, под рукой у Сакса находились многие другие собрания, в том числе Данкена Филипса и Адольфа Льюисона. Кроме того, доступны ему были и собрания членов совета попечителей Гарвардского общества, например Джона Николаса Брауна (выпуск 1922 года), унаследовавшего состояние старинной семьи из Провиденса, заядлого коллекционера гравюр. Помимо него, в число попечителей входили Эдвард Форбс и Филип Хофер — последний собирал книги и графику и впоследствии занял пост куратора в Библиотеке Моргана, а также учредил отдел графики и эстампов в Гарвардской библиотеке. Среди попечителей были Артур Поуп, очень популярный гарвардский преподаватель, Пол Сакс, Артур Сакс (разделявший интересы брата) и Феликс Варбург, отец Эдварда. Все они, за исключением Феликса Варбурга, друга Сакса, были выпускниками Гарварда. На втором году существования Гарвардского общества в совет попечителей вошел также Конгер Гудиер, уже работавший в Музее современного искусства.

Кирстайн планировал экспонировать работы из разных стран. Прикладное искусство должно было быть представлено мебелью, стеклом, керамикой и тканями; помимо живописи и скульптуры, было решено включать в экспозиции графику, эстампы, литографии и фотографии. Работы, не входившие в частные коллекции, предполагалось продавать и финансировать организацию за счет этих продаж и членских взносов {45} . Так Общество функционировало первые два года под эгидой Кирстайна, Уокера и Варбурга. После того как они окончили университет, Общество, с другим составом студенческого комитета, просуществовало до 1934 года {46} .

Чтобы избежать критики своих решений насчет того, что именно можно считать достойным искусством, Кирстайн и его друзья назвали свой проект «экспериментом» — тем самым они ушли от слова «авангард» и подчеркнули, что выбор зачастую является «откровенно спорным». Однако на деле Кирстайн хорошо усвоил уроки, которые ему преподали в мастерских художников и поэтов; он был признанным лидером, он и выбирал работы, причем с безошибочным вкусом. Много лет спустя Кирстайн суммировал: «У нас были деньги Эдди, связи Джонни Уокера и мои мозги — беспроигрышная комбинация» {47} .

Гарвардское общество современного искусства начало свою работу 19 февраля 1929 года «Выставкой американского искусства»; почти год спустя похожая экспозиция будет представлена и в Музее современного искусства. Гарвардское общество сосредоточило свое внимание на международном модернизме в широком смысле слова. Задача первой выставки заключалась в том, чтобы показать зарождение американской либеральной традиции, в основном на примере школы Роберта Генри. Как сказано в каталоге, «выставка доказывает состоятельность американского искусства. На ней представлены работы художников, которые уже не молоды и способствовали созданию молодой национальной традиции — она уходит корнями в Европу, но при этом обладает независимостью» {48} . По сути, речь шла о тех, кто относился к первой волне американского модернизма.

Автор каталога делит художников на две категории. По его мнению, те, кто принадлежит к первой, обладают, подобно Альберту Райдеру, свойством абстрактного лиризма, которое восходит к Эль Греко и Блейку — создателю «традиции визуальной поэзии». Это, скорее всего, слова Кирстайна, который публиковал в Hound & Horn свои стихи, проводил в Европе обширные исследования для курсовой работы по Эль Греко и очень любил Блейка {49} . Ко второй категории относились реалисты, в качестве их предшественника назван Томас Икинс: «ясность и серьезность его образов, непосредственность оптического подхода» нашли продолжение в работах Джорджа Беллоуза, Джона Слоана и Эдварда Хоппера {50} .

Студентам удалось также представить двух художников из галереи Стиглица, которых, в силу их радикализма, нельзя было отнести ни к лирикам, ни к реалистам. Описывая «Лилию» Джорджии О’Кифф из коллекции Пола Сакса, автор каталога прибегает к модному тогда языку абстракции и относит ее к «декоративному формализму», а пейзаж Марина — к «аналитической абстракции». Стиглиц и сам был представлен своей фотографией рук О’Кифф. Была, безусловно, предпринята попытка объективного подхода, однако категории оказались слишком широкими; чтобы составить более точные описания, требовался дисциплинированный ум Барра. В целом работы, представленные в Коопе, были высокого качества и принадлежали тем художникам 1920-х годов, которые и поныне пользуются большим уважением в мире искусства {51} .

Показанная на выставке скульптура относилась к более радикальному направлению современного искусства. В экспозицию вошли всего три работы: «Обнаженная» Архипенко, «Женщина» Лашеза и «Растительная форма» Робера Лорана. В опубликованных позднее «Итогах» деятельности Общества за этот год работа Лашеза названа самым важным экспонатом — в этом явно чувствуется влияние вкуса Кирстайна {52} . Ранее, в 1920-е годы, Лашеза активно продвигали The Dial и Vanity Fair . Впоследствии Кирстайн напишет о нем монографию, приуроченную к выставке, которую он организовал в Музее современного искусства в 1935 году {53} .

Барр был тогда занят собственными выставками и лекциями в Уэллсли, а потому оставался на периферии этих гарвардских событий, поддерживая Общество лишь своими познаниями в области авангарда, которые приобрел за год, проведенный за границей. Варбург отмечает, что во время встреч, на которых планировались новые выставки, Барр выступал неофициальным консультантом. Стратегию Общества Барр описывает в статье, опубликованной в Arts : «Вместо ожидаемого блеска пламенного модернизма, первая выставка стала мастерски выполненным giuoco piano [19], продуманным так, чтобы не оскорбить даже самых малосведущих» {54} . (Такие же критические замечания прозвучат и в адрес первой, весьма консервативной выставки Барра в Музее современного искусства, которая откроется в следующем ноябре.)