Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

И все же, как и в случае с Hound & Horn , Кирстайн стал и движущей силой, и благотворителем организации. Он писал: « Hound & Horn стоил многих хлопот, труда, денег, однако у меня остались силы для Гарвардского общества современного искусства» {28} . Вместо пропаганды «современного» искусства — что, по мнению Барра, требовало четкого понимания истории — Кирстайн, по собственным словам, сосредоточился на «нынешнем» искусстве, которое удовлетворяло его любопытство на предмет «разницы между „оригинальностью“, „личностью“ и „качеством“ и всем, что с этим связано в сегодняшнем контексте» {29} . Однако, поскольку Кирстайн рассматривал «нынешнее» изобразительное искусство на фоне, например, традиционных работ Гольбейна, Корнеля де Лиона и Жана-Огюста-Доминика Энгра, он в итоге счел творчество своих современников недостаточно качественным и покинул ряды бунтарей {30} .

Свой интерес к популяризации современного искусства Кирстайн связывал с принадлежавшим ему альбомом «Живое искусство», выпущенным The Dial {31} . Он заручился поддержкой друзей-студентов, которые помогли ему создать галерею, среди них был Эдвард Варбург, друг семьи, с которым они впоследствии сотрудничали долгие годы. Варбург, выходец из семьи банкиров, почти всю свою жизнь посвятил филантропии. Он помог Кирстайну учредить Гарвардское общество, а впоследствии предоставил начальный капитал для балетной труппы, которую Кирстайн организовал в Хартфорте в 1933 году; неизменно оказывая покровительство разным видам искусства, он в итоге вошел в состав попечителей Музея современного искусства. Процесс создания Гарвардского общества он описал так: «Кирстайн перед поступлением в Гарвард сделал годичный перерыв в учебе. Он далеко опередил всех нас (и большинство преподавателей) в своих познаниях в области как искусства, так и литературы. Именно по его настоянию мы и основали Гарвардское общество современного искусства. Он был его двигателем. Я помогал собирать деньги и расширять членство, а работая рядом с Линкольном, узнал больше, чем на всех университетских занятиях вместе взятых» {32} .

Третьим членом триумвирата, который принес в Гарвард современное искусство, стал Джон Уокер III, впоследствии — ассистент Беренсона на его вилле «I Tatti» в итальянском Сеттиньяно, а потом — директор Национальной художественной галереи в Вашингтоне. В Гарварде Уокер общался со студентами определенного общественного положения, которые именовали себя «the Lads» [18]. Все они были из хороших и богатых семей, и Кирстайна тянуло к ним — по собственным словам, он был очарован их «безграничным самолюбованием» {33} . Кирстайн использовал связи Уокера с гарвардскими «аристократами» в интересах нового начинания. А кроме того, по словам Варбурга, «Уокер отлично разбирался в искусстве и был знаком с коллекционерами, торговцами и ситуацией на мировом художественном рынке» {34} .

В исполнительный комитет Гарвардского общества современного искусства вошли Кирстайн, Уокер и Варбург. Поначалу членом этого узкого кружка, ежедневно собиравшегося в ресторане Шраффа на Гарвард-сквер зимой 1928/29 года, была еще и Агнес Монган. Уокер посещал заседания нерегулярно, зато Монган присутствовала на всех; общество Варбурга и Кирстайна она находила «потрясающим» {35} . Она и сама принесла Кирстайну пользу, поскольку обучила его «методу Беренсона (знаточеству. — С. К. )» {36} . В то время Монган слушала курс Сакса по музееведению и вскоре стала его ассистентом — а значит, могла способствовать общению Кирстайна с Саксом. Тем не менее, когда Кирстайн и его друзья пожаловались Саксу на то, что Бостонский музей изящных искусств отстает от коллег из Нью-Йорка и Чикаго в вопросе экспонирования современного искусства, Сакс предложил им создать собственную галерею, однако предоставить им помещения в Музее Фогга не смог или не захотел {37} .

Заметка в The Harvard Crimson от 29 декабря 1928 года сообщает об ужине для сотрудников музеев, коллекционеров, художников и студентов в особняке Сакса «Шейди-Хилл» — на этом ужине была сформулирована программа Гарвардского общества современного искусства {38} . Галерея, целью которой было представлять новейшие веяния в искусстве, разместилась в двух залах магазина Гарвардского кооперативного общества (Кооп), где продавались товары для студентов. В объявлении об открытии говорилось, что галерея стала результатом совместной деятельности «инициаторов и активистов» из Гарварда, Принстона, Нью-Йорка и главных городов Европы, интересующихся «современным высоким и прикладным искусством».

Как Барр писал в Arts в том же году, галерея была «элегантно отремонтирована: серебристый потолок, стальные стулья и строгие, ярко отполированные столы с металлическими столешницами» {39} . В той же статье Барр хвалит директоров Музея Фогга за «мужественную и самоотверженную» поддержку выставки современного искусства в Коопе. В то же время, со свойственным ему тактом, он принимает объяснение директоров, почему они сами не устроили выставку современного искусства — это приравняли бы к тому, что они его поощряют. По непонятной причине Барр считал, что музей имеет полное право занимать такую позицию, чтобы избежать «нынешней общепринятой практики высказывать суждения по поводу работ, ценность которых, вполне возможно, окажется преходящей» {40} .

Впрочем, ближе к истине выглядит то, что Денман Росс, который в роли преподавателя, попечителя и щедрого дарителя сотрудничал и с Бостонским музеем изящных искусств, и с Музеем Фогга и пользовался там колоссальным влиянием, был решительно настроен против современного искусства. Занимаясь разработкой общих правил для всех форм искусства, Росс не мог не возражать против их нарушения. Неудивительно, что Росс противился включению современных работ в коллекцию Музея Фогга. В своей книге «Палитра художника» (1919) он объясняет логику своего отношения: «От интересов и идей Искусство Живописи стоит особняком; у него свои средства, подходы, методы и законы. Искусство зиждется на нарушении, на использовании странных материалов, на следовании неведомым ранее методам и механизмам, на пренебрежении правилами и законами Искусства; в Искусстве вы не самовыражаетесь, вы с ним экспериментируете, возможно, ставя при этом цель его изменить. Это может того стоить, а может и нет. При этом Искусство Живописи едино для всех живописцев, для всех художников» {41} . Вспоминая Росса, Джон Уокер пишет, что тот «с решительностью Гитлера противился распространению всего, что считал упадочным искусством» {42} . Чтобы как-то обойти Росса и снять напряжение, вызванное требованиями студентов дать им доступ к современным работам, Сакс и Форбс стали оказывать поддержку Обществу — в сборе средств, получении работ для выставок; сотрудников Музея Фогга отряжали помогать с упаковкой и отправкой работ для выставок в Коопе.