Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В четвертой лекции Барр сосредоточился на Баухаусе. Он видит в этом движении парадоксальное сочетание романтически-экспрессионистской «эксплуатации индивидуального (Кандинский, Файнингер, Клее. — С. К. ) и конструктивистского интереса к технике жизни в едином общественном коллективе» {151} . Более точное описание всех сюжетных линий истории Баухауса оставалось делом будущего; в лекции Барр лишь отметил внутригерманские и международные влияния этой школы, признанного лидера в области дизайна.

Пятая и последняя лекция была посвящена ЛЕФу. Из подробного объявления о лекции, которое дал факультет искусств, видно, что ее сюжет следует маршрутом поездки Барра в Россию. Одной из ее тем был «„чикагоизм“ и культ материалистической эффективности в коллективистском обществе». Барр имел в виду технические эксперименты ВХУТЕМАСа, особенно в области архитектуры. Эббот так пишет об этом в своем дневнике: «Мы <���…> обнаружили в России любовь к американскому духу механизации. <���…> Да, здесь, можно так сказать, наблюдается изрядный „чикагоизм“. В Европе чувствуется <���…> едва ли не прискорбное стремление перенимать американский дух и так называемую американскую эффективность, однако там слабо представляют, как это делается, и плохо понимают степень концентрации американского бизнеса» {152} .

С 2 по 22 мая 1929 года в Уэллсли проходила организованная Барром выставка «Современный европейский плакат и коммерческая полиграфия» — она послужила иллюстрацией к тому, что «современное искусство не полностью оторвано от утилитарных нужд современной жизни». Барр, в частности, особо отмечал тот факт, что плакаты создают художники, «работающие в русле таких современных течений, как кубизм, футуризм, неопластицизм и супрематизм» {153} . В пояснениях на этикетках были указаны название и страна происхождения каждого экспоната, описывалась его связь с современным искусством {154} . Барр впоследствии прославился этикетажем к выставкам в Музее современного искусства. Увидев, как делается этикетаж в России, он тут же написал об этом Саксу и привел в пример Третьяковскую галерею: «Подписей к каждой картине нет, но ее легко опознать по плану развески с названиями, который в свою очередь соотнесен с каталогом. <���…> В Америке ничего подобного нет» {155} . Все экспонаты выставки в Уэллсли плакаты, примеры канцелярской типографики, обложки каталогов, книг и журналов, в основном из Германии и России (все это было собрано по ходу поездки), — впоследствии будут представлены на выставке «Кубизм и абстрактное искусство», а в 1936 году Барр передаст их из своего личного собрания в Музей современного искусства {156} .

Весной 1929 года Барр получил стипендию Карнеги, для того чтобы закончить работу над докторской диссертацией в Университете Нью-Йорка под научным руководством Эймоса Филипа Макмэона; это дало ему возможность больше писать о современном искусстве, которой не было ни в Принстоне, ни в Гарварде. В заявке на стипендию Барр указал, что намерен сосредоточиться на «современном искусстве, прежде всего истории живописи и критике в этой области. Возможно, в диссертации будут затронуты некоторые аспекты влияния примитивных и экзотических форм искусства на современную европейскую живопись» {157} .

Однако в конце второго года преподавания в Уэллсли, в июне 1929-го, Барр внезапно получил от Сакса предложение стать основателем и директором Музея современного искусства. Ошеломленный этой перспективой, Барр тем не менее упомянул в ответном письме тех, кто мог бы лучше подойти на эту должность, в том числе Густава Фридриха Хартлауба из Маннгеймской художественной галереи, с ее «очень динамичным современным собранием». Он предложил Саксу и еще одного кандидата, обладающего «колоссальной энергией, совершенно исключительными способностями, крайне конструктивным воображением и неугасимой страстью к искусству»: «Он может похвастаться богатейшим практическим опытом во всем, что касается крупных музеев. Он способен руководить людьми и держать под контролем финансы. Разумеется, я имею в виду Вас». Потом, не в силах сдержаться, он заходит с другой стороны: «Даже того, что Вы подумали обо мне как о возможном участнике этого великого начинания, хватило, чтобы у меня в мозгу немедленно начали роиться идеи и планы». Сделав полный круг, Барр без обиняков формулирует свою мечту и свое призвание: «Такому делу я готов отдать всю жизнь — без колебаний» {158} .

1920-е годы ознаменовались в Америке нарастающей активностью в области современного искусства. Началось все с серьезного прорыва — основания «Société Anonyme» художниками Кэтрин Дрейер, Марселем Дюшаном и Василием Кандинским; за этим последовали авангардные выставки в музеях и галереях {1} . Как прямо, так и косвенно все они сыграли ту или иную роль в формировании коллекции Музея современного искусства. Однако самыми важными предшественниками МоМА, который был основан 7 ноября в последний год этого десятилетия, стали Музей Ньюарка, созданный как библиотека в 1909 году, Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут (в 1927 году его директором стал Артур Эверетт Остин) и Гарвардское общество современного искусства, основанное в февраля 1929 года.

Энсон Конгер Гудиер, первый президент Музея современного искусства, в своей истории первого десятилетия музея относит его зарождение ко времени более раннему, чем эпоха всесторонних усилий 1920-х годов, — к 1913 году, к бурному ажиотажу, вызванному Арсенальной выставкой, и связывает начало музейной коллекции прежде всего Артуром Дэвисом, одним из организаторов этой выставки {2} . Дэвис оказал сильнейшее влияние на Лили Блисс. Она в 1907 году начала коллекционировать его работы {3} и под его руководством приобрела для своей коллекции ряд произведений других современных художников, представленных на Арсенальной выставке, которую она посещала каждый день {4} . В 1922 году, после смерти матери, Блисс освободилась от сомнительного обязательства скрывать существование своей коллекции (пожилая дама неодобрительно относилась к современному искусству). Кроме того, Блисс по совету Дэвиса переехала в более просторную квартиру, где можно было удачнее разместить коллекцию — там была специально устроена трехэтажная галерея {5} .

Близкие отношения между Дэвисом и Блисс, возможно, не выходили за рамки дружбы, несмотря на кривотолки, вызванные жизнью, которую вел Дэвис, кочуя между двумя домами {6} . Блисс была хорошей пианисткой, играла для него в его мастерской, внимательно выслушивала его рассуждения о том, как замечательно было бы создать музей современного искусства. Она стала еще более страстной, чтобы не сказать неистовой поклонницей этой идеи, когда в 1924 году скончался Джон Куинн и его крайне значимое собрание современного искусства было распродано.