Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Гропиус дал Барру рекомендательное письмо к Лисицкому; Барр был поражен теплым приемом. Лисицкий, Кандинский и Габо входили в начале 1920-х годов в художественные круги Германии. Эти художники легко нашли свое место в немецкой культуре и оказали влияние не только на Баухаус, но и на всю Центральную Европу. Малевич посетил Германию в 1927 году, и хотя Барр совершенно справедливо считал его центральной фигурой в теории и практике русского авангарда, но русские теории в Германию привез не он, а его соотечественники. Лисицкий, прославленный пропагандист, приехал в Германию в 1922 году на первую большую выставку русского авангарда и познакомил Баухаус с идеями Малевича. Динамика диагональной оси, которую Лисицкий почерпнул у Малевича, была, по словам Барра, характерной для «большинства геометрических абстракций русских и немецких художников, а также для современной художественной полиграфии и рекламы всего мира» {125} . Лисицкий активно сотрудничал с художниками из группы «Де Стейл» и косвенным образом повлиял на полиграфический и плакатный стиль Баухауса. Его «проуны» («проекты утверждения нового»), которые он называл «точками перехода от живописи к архитектуре», основывались на перспективных рисунках Малевича.

Самым известным архитектурным проектом Лисицкого стал «Абстрактный кабинет» — зал, который он спроектировал в 1927–1928 годах для Музея Шпренгеля в Ганновере. Этот музейный зал представлял собой кубическое пространство, замысленное как визуальное единство, в которое были включены не только стены, но и пол с потолком, — пространство, позволявшее зрителю активно воспринимать выставленные экспонаты. Стены были обиты металлическими рейками, стороны которых были выкрашены в черный и серый, а ребра — в белый цвет. По мере перемещения зрителя по залу цвет стен изменялся. В стены были встроены панели, которые можно было передвигать, чтобы изменять развеску картин. Барр, разумеется, не пропустил этого события во время поездки 1928 года и включил фотографии зала в выставку «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшуюся в 1936 году {126} .

Директором ганноверского музея был Александр Дорнер, прогрессивный администратор, который уже в 1920-е годы покупал и выставлял работы авангардистов. В 1925 году он, при посредничестве Лисицкого, предпринял неудачную попытку приобрести работы Малевича. В 1927 году тот выехал из Ленинграда в Польшу и Германию, сопровождая выставку своих работ, однако вернулся домой еще до ее окончания. Картины он оставил у знакомого, Гуго Хёринга, который в свою очередь отправил их в пересыльную контору. Дорнер получил от этой конторы ящик с произведениями Малевича — в нем было много супрематических картин, ранние работы, а также рисунки и схемы. Через несколько лет это событие неожиданно приняло счастливый для Барра поворот: в 1935 году нацисты, объявившие модернизм дегенеративным искусством, начали закрывать музеи и распродавать работы модернистов на аукционах. Как раз тогда Барр, готовивший выставку «Кубизм и абстрактное искусство», посетил Дорнера. Дорнер, пытавшийся спасти работы русских художников от нацистов, продал Барру две картины и два рисунка за чисто номинальную цену в двести долларов, а остальные передал ему на временное хранение. Работы Малевича Дорнер отправил Барру как «технические чертежи, а в 1935 году Барр пересек границу, обернув двумя холстами свой зонтик» {127} . В 1930-е годы, когда из всего советского искусства в Америке был известен только соцреализм, Барр включил в свою выставку «Кубизм и абстрактное искусство» примеры радикально-революционного подхода, в частности композицию Малевича «Белое на белом», равно как и другие его супрематические композиции в масляной и графической технике, а помимо них — раннюю картину «Женщины с ведрами» {128} .

Восхищение, которое вызывали у Барра русские художники-авангардисты, усилилось, когда он приобрел в Германии самое на тот момент полное описание русского авангарда — выпущенную на немецком языке книгу Константина Уманского «Новое искусство в России, 1914–1919» {129} . Других книг о русской и советской живописи Барру найти не удалось, пришлось довольствоваться работами Луи Лозовика и Уманского {130} , хотя ни в той, ни в другой не было раздела о конструктивизме. После Октябрьской революции практические задачи, которые ставило перед собой советское государство, потребовали от художников-авангардистов изменить мировоззрение и обратиться к более насущным вопросам выпуска конкретной продукции. Уманский включил в свою книгу выполненный Татлиным проект памятника Третьему Интернационалу — символическую башню, которая воплощала в себе все основные принципы русского авангарда и отражала революционные изменения в советском обществе: соцреализм, конструктивизм, динамизм, важную роль машин, стоящую за всем этим «смерть» искусства. Уманский писал, что в 1915 году:

Татлин создал «машинное искусство», которое родилось из экспериментов Пикассо и Брака 1913 года. Искусство умерло — да здравствует искусство, искусство Машины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее составными частями, ее духом метафизики — искусство контррельефов. Это искусство не гнушается никакого материала: дерева, стекла, бумаги, листовой стали, железных болтов, гвоздей, электроарматуры, осколков стекла, раскиданных по поверхности, не гнушается делать некоторые части подвижными и т. д. — все это признано законными инструментами нового художественного языка. Грамматика и эстетика этого языка требуют от художника нового механического мастерства и более тесных связей со своим всесильным соратником — господином механизмом {131} .

Встретившись с Уманским, главой ТАСС, Барр спросил у него, что он думает о пролетарском искусстве. Уманский сказал, что «пролетариат совершенно не в состоянии оценить все многочисленные современные течения, а потом добавил, что из стенгазеты с ее сочетанием текста, плаката и фотомонтажа как раз и возникает особый пролетарский стиль». На Барра этот ответ, по его словам «интересный и точный», произвел сильное впечатление {132} . Барра всегда впечатлял энтузиазм советских художников и та атмосфера экспериментаторской свободы, в которой они работали, но при этом он игнорировал идеологическую подоплеку их художественных начинаний. Кроме того, в своем анализе он не учитывал экономические ограничения, неизбежные в рамках недавно возникшей и развивающейся системы, в которой дефицит стал нормой. Это в целом характерно для восприятия конструктивизма на Западе — в том числе в Германии, где первая выставка русского авангарда состоялась в 1922 году, и в Париже, где в 1925-м, на Международной выставке декоративного искусства русская экспозиция была встречена с большим энтузиазмом. ВХУТЕМАС получил на выставке две награды: за советский павильон по проекту Константина Мельникова и за мебель, спроектированную Родченко для рабочего клуба {133} .