Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр упоминает ритм, дробность кадров и неожиданные ракурсы как новые приемы кинематографа, хотя при этом причисляет этот конкретный фильм к документальному жанру {91} . Описывая достижения Эйзенштейна — метод, который, по его словам, заставляет зрителя эмоционально «выйти за пределы» чисто нарративного содержания, — Барр применяет формалистский подход. Он понимает: чтобы полностью использовать все возможности нового вида искусства, необходимо задействовать особое свойство камеры — способность к движению; и что именно этот прием поднимает фильмы Эйзенштейна над уровнем простой пропаганды. Барр считал, что «даже в России» «Октябрь» вряд ли окажет сильное пропагандистское воздействие: «Он слишком глубок, слишком метафоричен, слишком абстрактны кадры, слишком невнятен сюжет; иными словами, это слишком качественное произведение искусства» {92} .

Статьи Барра об авангардном кинематографе оказались среди первых работ, посвященных этому недавно получившему признание виду искусства. «Кино, — прозорливо пишет он, — требует нового критического аппарата» {93} . Вслед за Николаем Пуниным, которого он называет «лучшим русским критиком современного искусства» {94} , Барр полностью отказался в своих работах от интуитивных литературных принципов, использовавшихся на рубеже веков, и сосредоточился на рациональном осмыслении естественного исторического развития. Хотя он и не признавал философии марксизма, строгое следование принципам объективности позволяло ему описывать политизированность искусства в России, не впадая в дидактизм: «Как минимум в кино революция породила великое искусство, даже при том, что все оно в той или иной степени заражено пропагандой. <���…> Кинематограф в России важнее — как в художественном, так и в политическом смысле, — чем станковая живопись» {95} . Барр считал Эйзенштейна великим деятелем искусств, испытывая при этом «глубокое омерзение к духовной скудости и банальности большинства американских фильмов». Он знал, что написанную им статью пристроить будет непросто, поскольку, «к сожалению, в этой статье довольно много общественно-политического „радикализма“ и „красных флагов“, ведь Эйзенштейн — коммунист» {96} .

Придя в мастерскую Родченко, Барр удивился, не увидев там ни одной картины, а сам Родченко отказался о них говорить. Он попытался выкрутиться: «„Это все в прошлом — посмотрите, чем я теперь занимаюсь“. <���…> Через несколько недель он убедился, что мы не представляем опасности, и показал нам свою живопись» {97} . До войны Родченко, под влиянием Малевича, занимался супрематизмом и геометрическими формами; после Октябрьской революции он, вместе со Степановой и другими художниками, стал основателем конструктивистского искусства. Родченко экспериментировал с линией и цветом в абстрактном искусстве, в попытках «постичь его суть» {98} — тем же исканиям был посвящен и вводный курс в Баухаусе.

Барра совсем не смущало то, что и Родченко, и его жена Варвара Степанова говорили только по-русски: «Оба оказались блистательными, многогранными художниками. Родченко показал мне очень разные свои работы — супрематистские картины (перед которыми он создавал самые ранние геометрические вещи из всех мною виденных; „1915“ написана с помощью циркуля) — ксилогравюры, линогравюры, плакаты, книжную графику, фотографии, декорации для фильмов. С 1922 года он не пишет картин, полностью посвятив себя фотографии, в которой достиг большого мастерства» {99} .

Барр завершает дневниковую запись за этот день сокрушенно: он не нашел ни одного живописца. Найти их, действительно, было нелегко. Издатели журнала «ЛЕФ» бросили клич истребить станковую живопись и создать «реальное» утилитарное искусство. В ответ в 1921–1922 годах такие художники, как Попова, Степанова, Родченко, Александра Экстер и Александр Веснин, отказались от работы маслом {100} . Барр посетил Родченко еще раз, после чего отметил, что «Родченко, похоже, очень доволен тем, что в 1922 году нанес смертельный удар живописи». На вопросы, которые он подготовил, художник отвечал «непоследовательно»: он утверждал, «что прошлое кажется ему ужасно скучным и он совершенно не помнит, когда написал то или это. По счастью, Степанова, его изумительная жена, очень мне помогла. Помимо прочего, она нашла фотографии картин и обещает прислать мне и другие — декораций для фильмов, фотомонтажей, фотографий, построек и пр.» {101} .

Предвосхищая будущее, Барр написал Нейману, что когда-нибудь обязательно организует международную выставку абстрактного искусства, где будут представлены работы Малевича, Поповой, Розановой, Родченко, Лисицкого и прочих: «Ленин ошибался, а Троцкий с Луначарским были правы. Конструктивизм послевоенного периода не является ни революционным, ни чисто русским. Он — часть международного движения абстракционизма 20-х» {102} . Во время поездки в Москву Барр познакомился с министром просвещения Анатолием Луначарским. Тот в свое время жил в Париже и хорошо сознавал значение авангардного искусства, а кроме того, придерживался более либеральных взглядов, чем Ленин. После того как Ленин поставил его заведовать образованием, он закрыл в 1920 году старые традиционные школы и провел, в частности, полную реорганизацию системы художественного образования, выдвигая при этом на роль педагогов самых передовых художников-авангардистов. Оценивая Луначарского, Барр намеренно игнорирует утилитарную составляющую конструктивизма, который начиная с 1920-х годов прибегал к научным исследованиям формы, материала и технологии как средствам решения практических задач.

Свойства разнообразных материалов и специфика их использования художниками стали одной из основ функциональной формалистской критики Барра. Ему очень нравились декорации Родченко для фильмов Эйзенштейна и обложки журнала «ЛЕФ». С 1918 года Родченко обращается к исследованию формы в реальном пространстве — это была попытка раскрыть свойства, присущие художественным элементам; позднее он стал теоретиком соответствующего движения {103} . Между 1913 и 1920 годами художник-конструктивист Татлин, увидев в Париже работы Пикассо, экспериментирует с беспредметными конструкциями «контррельефами», предвосхищающими конструктивизм.

Почти все творческие деятели, с которыми Барр познакомился в России, были так или иначе связаны с театром Мейерхольда. Например, Степанова и Попова создавали конструктивистские декорации для его спектаклей. Барр понимал, что сценография является самой плодотворной формой конструктивистского искусства — он усматривал в ней понятное и многообещающее сочетание скульптуры, живописи и архитектуры. Модели этих декораций он уже видел на театральной выставке, организованной для The Little Review в 1926 году.