Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Столько всего необходимо было посмотреть в Москве, что поездка, запланированная на две недели, растянулась на два с половиной месяца {134} . Из Москвы Барр с Эбботом поехали на две недели в Ленинград, а оттуда — в Варшаву, Краков и Вену. В апреле Барр описывает в письме к Нейману путешествие из Вены в Мюнхен, где он посещал частные коллекции, в Зальцбург, где осмотрел алтарь Пахера, и в Штутгарт, ради «некоторых современных экспонатов» в галерее Валентайна {135} . Во Франкфурте, воспользовавшись рекомендательным письмом Сакса, он осмотрел коллекцию Роберта фон Хирша. Он пишет Саксу, что в коллекции чувствуется индивидуальный вкус — любовь к маленьким и необычным картинам. «Характерные вещи не интересуют [фон Хирша] {136} ». Нейману Барр пишет: «Вам бы понравилось. Маленькие, но очень качественные работы: Энгр, Ренуар, Рембрандт, графика» {137} .

Барр также посетил Марни, Дармштадт и Маннгейм — там обнаружились «изумительные маленькие музеи» {138} . Он пишет Саксу, что после войны в Германии «просто расцвели музейные технологии». Экспериментальные методы этих немецких музеев произвели сильное впечатление на будущего директора Музея современного искусства и впоследствии были положены в основу его организации. Барра приятно поразил небольшой музей в Дармштадте, «устроенный очень славно и с бóльшим тщанием, чем любой из американских художественных музеев, где я побывал». В Маннгеймской художественной галерее оказалась, на его взгляд, лучшая коллекция современных картин за пределами России {139} . Ему удалось побеседовать с директором галереи Густавом Фридрихом Хартлаубом и заполучить фотографии работ Отто Дикса и Джорджа Гросса. Также Барр поспешил сообщить Нейману о том, что в Маннгейме «с большим успехом» прошла выставка Макса Бекмана.

Потом Барр съездил в Майнц, в Страсбург, где приобрел рисунок Гросса, и в Кольмар, где осмотрел Изенгеймский алтарь. В очередном письме Нейману он отчитывается: «У Джери уже есть работы Нольде, Шмидта-Ротлуфа, Хофера, Файнингера, Клее, Рольфса — хорошее начало, хотя я считаю, что ему нужен еще и Бекман. Меня по-прежнему интересует немецкое искусство. Рассчитываю написать несколько небольших статей: одну про Дикса, Гросса, Шримпфа, Файнингера и sogenannte Neue Sachlichkeit [17], одну про Файнингера, одну про Шмидта-Ротлуфа (как типичного представителя „Моста“). <���…> Нам все это нужно обсудить» {140} .

В Кёльне Барр посетил книжную выставку «Пресса», в которой участвовал Лисицкий, а потом — Дюссельдорф и Эссен. К апрелю он добрался до Базеля, где нанес визит Паулю Ганцу. Он пишет Саксу о картинах и рисунках Фюссли в коллекции Ганца — этот художник очень заинтересовал Барра еще в 1924 году, когда он впервые увидел его работы. «Я убежден, что через двадцать лет он займет место выше Давида и чуть ниже Блейка и Гойи. Считаю разумным приобрести его рисунки» {141} .

Здесь явно нашла отражение природная симпатия Барра к художникам, предпочитавшим мистический подход к материалу — подход, который являлся антитезой его тяги к более абстрактным, интеллектуальным формам искусства. В мае Барр оказался в Париже, где посетил редакцию transition , одного из «маленьких журналов». В июне 1928 года он отбыл из Англии в Нью-Йорк.

Барр с некоторой тревогой размышляет в своем дневнике о том, «оправдают ли хоть когда-нибудь эти записи потраченные на них труд и время» {142} . Тем не менее десять дней спустя он, переполненный благодарностью к Саксу, пишет своему патрону, что, возможно, когда-нибудь они с миссис Сакс согласятся выслушать отрывки из этого дневника {143} . В качестве дополнительного материала к курсу музееведения Сакса Барр и Эббот составили списки влиятельных людей, с которыми стоит повидаться, и гостиниц, в которых можно остановиться. Эббот отправил Саксу письмо с именами, адресами и краткими характеристиками всех русских ученых, частных лиц, писателей, архитекторов, критиков, дизайнеров, деятелей балета и коллекционеров, с которыми они встречались {144} . В ответ Сакс пишет: «Говорю с полной ответственностью, что впервые за много-много лет кто-то сделал для меня то, что я так долго пытался делать для других» {145} .

Осенью 1928 года Барр вернулся к преподаванию в Уэллсли. Следующей весной он предложил студентам циклы лекций и выставки, основанные на материале, собранном в Европе и России, в том числе выставку фотографий русских икон. Газета The Wellesley College News поместила отчет о лекции по русской средневековой живописи, в котором приведена цитата из Барра: «Русскую средневековую живопись следует рассматривать как длительное противостояние греческого (византийского) классицизма и местного (варварского) стремления к ярким, но примитивным плоским геометрическим композициям» {146} . Факультет искусства анонсировал «Курс из пяти лекций по современному искусству» Барра в апреле и мае. В описании курса говорилось о «формалистском подходе к средневековой, ренессансной и барочной живописи». Впервые использованный Барром термин «формалистский подход» относился к выявлению «важнейшей роли композиции в духе Высокого Возрождения и барокко, которая характерна для течений, возникших после импрессионизма» {147} .

Первая лекция была посвящена масштабному обзору современного искусства; Барр дал ей название «Демон Абсолюта» {148} — пример сардонического склада его ума: так называлась книга принстонского философа Пола Элмера Мора, консервативного мыслителя, коллеги «нового гуманиста» Ирвинга Бэббита. Барр говорил об основных направлениях, возникших в искусстве после Первой мировой войны, в том числе о «неоренессансе Дерена, декоративности Матисса, кубизме Пикассо». Был дан огромный объем материала, бóльшую часть которого лектор видел своими глазами во время поездки.

Тема второй лекции — «Дезинтеграция после кубизма». Барр говорит о консервативных тенденциях, набравших силу в 1920-е годы, в том числе о последнем по времени периоде Пикассо, который Барр называет «псевдоклассическим маньеризмом», а также о возврате к фигуративной живописи в рамках «новой объективности» Отто Дикса. Еще один способ ухода от абстракции он видит в сюрреализме, чье развитие прослеживает до самых истоков — «детства, дикарства, безумия и сновидений». Отсюда Барр переходит к «„метафизическому“ у де Кирико, фантастическому и гротескному у Шагала и Клее» и, наконец, собственно к « сюр-реалистам как главным приверженцам спонтанности». В заключение Барр определил уход от абстракции дихотомически — как «Декарт против Руссо» {149} .

В третьей лекции, «Современная американская живопись в разрезе», Барр говорил о европейском влиянии на американских художников начиная с поколения американских импрессионистов — сезаннистов, абстракционистов и прецизионистов. После этого он обратился к чисто американским течениям, в том числе «сентиментальному» и «литературному». Закончил он вопросом: «Что такое „американская“ живопись?» — этот вопрос будет волновать его постоянно. Он видел, что критики, его современники, так расходятся во мнениях на этот счет, что прийти к единому решению невозможно {150} .