Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Несмотря на то что во влиятельных нью-йоркских кругах наконец-то появились проблески интереса к современному искусству, в 1920-е годы у американских художников было крайне мало возможностей выставлять свои работы. Поэтому, когда директор Музея Ньюарка Джон Коттон Дана заговорил о том, что намерен приобретать и экспонировать работы современных американских художников, это учреждение на берегу реки Гудзон стало своего рода магнитом. В 1926 году Кэхилл по просьбе Даны устроил выставку работ достаточно аморфной группы американских художников, которые называли себя Обществом независимых художников, — ранее Кэхилл входил в нее: были представлены сорок картин и около десятка скульптур, как авангардных, так и традиционных. Выставку сопровождали лекции Уолтера Пака и Джерома Майерса {18} .

Более чем десятью годами раньше, в 1912-м, Дана организовал в США новаторскую выставку немецкого промышленного искусства, опередив в этом Музей современного искусства на двадцать лет. На выставке он совместил бытовые предметы и произведения искусства, а несколько лет спустя сформулировал свою философию в книге «Сумрак музея»:

Рано или поздно будет признано, <���…> что написанная маслом картина не так сильно влияет на развитие хорошего, утонченного вкуса, как бесчисленные повседневные предметы. Талант и мастерство, потраченные на украше, ние и усовершенствование привычных нам бытовых вещей когда-нибудь получат то же признание, которыми сегодня пользуются талант и мастерство живописца. Картины не будут более занимать неподобающий объем пространства, на них не будет расходоваться неподобающее количество музейных средств. Я убежден, что никакое изменение в общих принципах музейной работы не сможет так кардинально усилить влияние музеев, как создание вышеупомянутой правильной пропорции между картинами и прочими предметами {19} .

По приглашению Даны Карл Эрнст Остхаус, директор Немецкого музея прмышленного и коммерческого искусства в Хагене, и «Deutscher Werkbund» организовали еще одну выставку. Американцы впервые увидели гравюры Кете Кольвиц, Вильгельма Лембрука и Карла Хофера, керамику Эрнста Барлаха, а также ткани, стекло, металл, обои, кожу, рекламную продукцию и книги. В экспозицию были включены фотографии недавних работ немецких архитекторов — тем самым она стала провозвестницей Баухауса. Дана понимал, что «современные тенденции в прикладном искусстве являются, по сути, движением к машинному искусству» {20} . Барр был еще слишком молод и не видел первой немецкой промышленной выставки, однако во время учебы в Принстоне, возможно, слышал о второй, которая открылась в Ньюарке в 1922 году. Именно в связи с этой выставкой Кэхилл перешел на работу в Музей Ньюарка.

В 1927 году Кэхилл расширил музейное собрание скульптуры и организовал масштабную выставку современных американских художников. Среди них были Джейкоб Эпстайн, Джон Фланаган, Гастон Лашез и Уильям Зорах. Кэхилл считал Дану «самым либеральным и прозорливым американским музейщиком всех времен, равно как и самым отважным» {21} . Подходя к созданным промышленным способом объектам как к образцам дизайнерского искусства, приобретая для музея работы современных американских художников, а также запустив образовательную программу, Музей Ньюарка показал себя первопроходцем и предшественником Музея современного искусства, хотя в целом подход Даны был далеко не столь всеохватным и целенаправленным, как подход Барра. Модернизм не являлся центральной темой его собрания.

Осенью 1930 года Кэхилл устроил выставку наивного искусства, увидев в конце 1920-х образцы наивного творчества в мастерских Зораха в Провинстауне, штат Массачусетс, и Робера Лорана в Оганквите, штат Мэн. Он пишет, что художники-модернисты «спасают картины и деревянную резьбу с чердаков фермерских домов и из подвалов лавок древностей. Художники коллекционируют эти произведения не потому, что считают их занятными или причудливыми, но потому, что находят в них подлинную художественную ценность и много общего со своими собственными работами» {22} . Кэхилл уже на этой ранней стадии понимал, что влияние американского примитива на современное искусство — неоднозначное явление, в нем много параллелей с влиянием африканского и южнотихоокеанского искусства на европейское, и это явление необходимо изучать.

Примерно в то же время Эдит Халперт посетила дом своих друзей-художников в Оганквите, открыла для себя наивное искусство и посвятила ему часть своей галереи «Даунтаун». Считая фольклор одним из источников американского искусства, она посоветовала Эбби Рокфеллер собирать произведения наивного искусства в качестве дополнения к коллекции современного искусства. Между Кэхиллом и Халперт возникло тесное сотрудничество, и вместе им удалось обратить внимание как научных, так и коммерческих кругов на фольклор. Кэхилл и Халперт выступали консультантами Эбби Рокфеллер, а у нее было необычное для того времени чувство истории; в результате к ее собранию современного американского искусства добавилось собрание примитива {23} .

Учреждение Линкольном Кирстайном Гарвардского общества современного искусства в декабре 1928 года часто называют важнейшей вехой на пути к тому, что произошло девять месяцев спустя — основанию Музея современного искусства, у руля которого встал соученик Кирстайна Альфред Барр. Например, Монро Уилер, один из попечителей Музея современного искусства, утверждал: «В чем можно не сомневаться, так это в том, что Музей современного искусства зародился в Гарварде» {24} . Судя по всему, Америка уже готова была перенять от Европы модернизм, а в самом центре этого процесса оказались молодые энтузиасты, такие, как Кирстайн и Барр. Вне всякого сомнения, модернистские концепции, сформулированные в Гарвардской галерее, стали генеральной репетицией более масштабных проектов Музея современного искусства: почти все выставки, организованные Гарвардским обществом, будут в течение года повторены в Музее современного искусства. Еще до основания музея миссис Рокфеллер посетила Гарвардское общество и сказала Полу Саксу, что хочет создать в Нью-Йорке «увеличенную» копию «того, что они делают» {25} .

Кирстайн считает, что именно благодаря Барру и Джери Эбботу «голый энтузиазм» Общества был подкреплен «точными и обширными знаниями» {26} , в частности информацией для каталогов и идеями для будущих выставок. Барр и Эббот напрямую не участвовали в деятельности Общества, однако следили за тем, как наивные будущие музейщики пытаются проводить выставки и по ходу дела, по словам Кирстайна, осваивают науку «получения работ для экспозиции и вежливого обхождения с их владельцами» {27} .