Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

По вечерам Барр и Эббот — если только они не шли на какой-нибудь концерт — отправлялись в театр Мейерхольда; Барру, говорившему по-немецки, удалось несколько раз пообщаться с режиссером. Когда он спросил у Мейерхольда, как он воспринимает обязанность «вести пропагандистскую работу — как стимул или как препону, тот ответил, что его театр — выразитель духа времени, а значит, обращение к революционному материалу является для него естественным и неизбежным» {104} . Барр вынужден был признать, что в театре и кино общественно-политические темы приобретали «живительную силу, <���…> избавив их от извечной женской темы. В „Потемкине“ никто не занимается любовью» {105} .

Однажды Барр не без изумления записал: «Вечером с внуком Лонгфелло (Генри Уодсвортом Лонгфелло Даной. — С. К. ) и внучкой Толстого идем смотреть племянника Чехова в „Гамлете“ во Втором московском художественном театре» {106} .

Барр показал Степановой фотографии кадров из фильма «Руки», экспериментальной картины, которую сняла в 1925 году в Германии Стелла Саймон, американский режиссер, ученица фотографа Кларенса Уайта. Саймон подарила ему эти фотографии месяцем раньше, когда Барр пришел на показ фильма в Берлине {107} . Степанова попросила Барра написать рецензию на фильм для советского журнала «Кино» — она была членом редколлегии. В статье, опубликованной по-русски в феврале 1928 года, пока Барр еще находился в Москве {108} , отдана дань великому стилю документалистики Эйзенштейна, созданному за предыдущие десять лет в России. Одновременно статья напоминает читателям о существовании альтернативного экспериментального кино за пределами России, которое ставит перед собой те же абстрактные художественные цели, что живопись и музыка. По мнению Барра, больших успехов в этом направлении добился Леже в своем «Механическом балете» {109} , Ман Рэй своими техническими экспериментами в «Emak-Bakia» и Ханс Рихтер, использовавший такие технические приемы, как переход от позитивной к негативной проекции, обрезание кадров, съемка в неожиданном ракурсе и четырехкратная экспозиция. Здесь, пишет Барр, «можно отметить, во-первых, стремление к фантастике, дадаизму, сюрреализму, во-вторых, к выявлению чисто эстетического очарования с помощью более или менее абстрактной композиции». Значимость самих объектов отходит на второй план, она приносится в жертву, как на картинах экспрессионистов или кубистов {110} .

В фильме «Руки» Барр видел синтез двух альтернатив: предметности, которая представлена русским реалистическим направлением, и элементов абстракции, подобных тем, которые существуют в живописи и в музыке и представляют собой скорее чисто эстетический подход. Он писал: «Саймон избегает таких сложных приемов, как двукратная экспозиция и расфокусировка, выявляя естественные возможности съемки как таковой, включая кинетические элементы кино» {111} . Разнообразные, выразительные движения рук являются единственным содержанием фильма; руки движутся на фоне разных предметов. «Гладкий фон, — пишет Барр, — сменяется фоном из геометрических фигур или же сложных композиций, напоминающих супрематические картины или конструктивные рельефы» {112} .

Барра и Эббота так заинтересовало московское учебное заведение ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, основаны в 1920 году), что они нанесли туда целых три визита. Во ВХУТЕМАСе преподавали Лисицкий, Татлин и Родченко. Поначалу вдохновляющей и направляющей силой школы был вернувшийся в Россию в 1914 году Кандинский, который наметил для ВХУТЕМАСа широкую перспективу: сфокусироваться на экспериментальных исследованиях, теоретических и прикладных; создать систему взаимосвязанных факультетов, вместе утверждающих приоритет зрительского восприятия, как физического, так и умственного {113} . Эти теории были, однако, отвергнуты как слишком романтические и психологические, после чего Кандинский в 1921 году снова уехал в Германию и вернулся в Баухаус, куда привез идеи русской школы {114} . По словам Гропиуса, Кандинский, наряду с Клее и Файнингером, представлял собой «духовный противовес» рационализму и объективности, которые стали основными принципами Баухауса {115} . ВХУТЕМАС был русским аналогом Баухауса; Мохой-Надь, Кандинский и Лисицкий стали проводниками общности между двумя школами. Во ВХУТЕМАСе, как и в Баухаусе, были факультеты архитектуры, полиграфии, графики, плаката, мебельного дела и материаловедения. Конструктивисты, как и преподаватели Баухауса, называли свои технические эксперименты и формальные изыскания «лабораторной работой» — так же и Сакс называл свою работу в Музее Фогга {116} .

Во ВХУТЕМАСе также читался общий курс, в целом выдержанный в том же духе, что и в Баухаусе. Барр пишет, что Лисицкий и архитекторы-конструктивисты братья Александр, Виктор и Леонид Веснины плюс еще три-четыре человека преподавали архитектуру; Родченко и Татлин — работу с металлом; Давид Штеренберг, Роберт Фальк и еще четыре-пять художников — живопись, а остальные — скульптуру, мебельное дело, керамику, графику. Всего в мастерских работали сто преподавателей. Барр, похоже, хорошо разобрался в том, как функционировала школа: «Судя по всему, для каждого вида искусства преподаются основы материаловедения, техники и композиции. И, похоже, с большим успехом в том, что касается дизайна мебели и работы с металлом, где конструктивизм Татлина и Родченко требует досконального освоения материалов. В архитектуре множество композиционных проблем решаются в глине, картоне или металле, однако не видно особых признаков того, чтобы кто-то пытался заняться актуальными вопросами строительства» {117} .

В 1920-е годы возникло несколько точек соприкосновения между русскими деятелями искусства, с одной стороны, и немецкими «Ноябрьской группой» и «Советом по делам искусств» — с другой {118} . В 1927 году Баухаус предложил русским коллегам организовать более активное сотрудничество, в том числе обмен студенческими выставками и студентами, а также постоянную переписку {119} . Так как оба заведения были созданы по единым принципам, многие их изделия имеют сходство: например, студент мастерской Родченко {120} сконструировал модель стула, почти аналогичную стулу из стальных трубок, созданному Брёйером в Баухаусе в 1925 году и впоследствии получившему название «Wassily» [16] {121} . Поскольку в мастерских по работе с металлом и деревом одно время преподавал Лисицкий, который привез в Россию мировоззрение Баухауса и группы «Де Стейл», трудно определить, в каком именно направлении шло движение идей.

Осмысляя процесс перекрестного опыления между двумя школами, за счет таких художников, как Лисицкий и Кандинский, Барр подчеркивал их сходство, но при этом ощущал и различия. Когда Ривера познакомил его с Давидом Штеренбергом, художником-кубистом, который до войны работал с Риверой в Париже, а теперь занимал важный пост в администрации ВХУТЕМАСа, Барр задал вопрос об основных различиях между двумя школами. Штеренберг ответил, что в Баухаусе стремятся развивать индивидуальность, тогда как в московских мастерских сделан упор на массовость; Барру этот ответ показался слишком «поверхностным и доктринерским» {122} . По его наблюдениям, работа в Баухаусе велась в том же общественном, коммунальном духе, что и в Москве. Различия, по его понятиям, состояли в теоретических основах, что находило свое проявление в технических деталях: ВХУТЕМАС был прагматичнее, но работал далеко не так четко, как Баухаус, где гений-организатор Вальтер Гропиус поддерживал высочайшие стандарты. В русских мастерских, по наблюдению Барра, «очень пригодился бы толковый завхоз, который отвечал бы за порядок на складе и уборку мусора». При этом он сознавал, что и время, и деньги — на стороне таких людей, как Лисицкий и Татлин, которые рано или поздно разработают необходимые техники {123} . От этой записи в дневнике Барра теперь веет болью невоплощенной мечты — она сделана тогда, когда и век, и страна еще были молоды духом. Безусловно, все наблюдения Барра отличают точность и непредвзятость, однако задним числом в них можно отыскать и скрытые пророчества {124} .