Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Квартира находится в одном из новых домов, которые с точки зрения проекта являются примерами европейского Интернационального Стиля, то есть сочетают в себе идеи Баухауса и некоторые элементы французской манеры, свойственной Ле Корбюзье и Люрсá, а у нас — Нойтре. <���…> Дом, где живут Третьяковы, является примером отличного архитектурного решения, но очень плохого строительства. Этот русский не использует современных строительных материалов. Цемент и сталь его смущают. <���…> что касается современных приемов строительства, он не имеет о них ни малейшего представления. Кривые стыки, скверно подогнанные секции, да и вообще почти все новые постройки отличаются большим неряшеством, притом что спроектированы они, как правило, толково и в целом замечательно {76} .

Барр обменивался с Гинзбургом информацией, тот в ответ поделился с ним экземплярами советских журналов по современной архитектуре. Барр, в свою очередь, дал ему адреса Питера Смита и Генри-Рассела Хичкока, у которых можно было запросить статьи по американской архитектуре. Он назвал американских архитекторов «реакционными», на что жена Гинзбурга ответила: «Русским и американским архитекторам следовало бы объединиться» {77} .

У Третьякова Барр познакомился с членами ЛЕФа, довольно аморфного сообщества художников-конструктивистов. Барр тесно общался с ними во время визита в Москву и впоследствии написал об этом статью, в которой упомянуты Третьяков, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, а также Владимир Маяковский; две статьи он посвятил самому знаменитому члену ЛЕФа Сергею Эйзенштейну. И Третьяков, и Родченко мечтали стать режиссерами, и Барр отметил, что, «перефразируя Пейтера, все искусство в России, в том числе и музыка, стремится к тому, чтобы стать кинематографом» {78} . Барр отметил, что и он, и члены ЛЕФа увлекаются одними и теми же видами искусства, архитектурой и кино, однако по разным причинам. «Их дух, — писал он, — рационален, материалистичен, программа их агрессивно-утилитарна. Они терпеть не могут слова „эстетика“ им претят богемные обертоны слова „художественный“. Для них, в теории, романтический индивидуализм — мерзость. Они коммунисты» {79} . Политические взгляды Барра отличаются характерным либерализмом, их основой служит не столько конкретная идеология, сколько врожденный гуманизм. Его представление о «чистоте» как критерии современной эстетики заставило его объявить Эйзенштейна, режиссера-коммуниста, в котором для Барра воплотилась метафора машины, художественным гением ХХ века {80} .

Барр был несколько озадачен, когда понял, что Третьякова не интересует ничто из того, что не соответствует его объективному, дискриптивному, так сказать, «журналистскому» идеалу искусства. Более радикальные формы живописи никак не соотносились с его мировоззрением. «Когда я стал расспрашивать его о Малевиче, Певзнере и Альтмане, оказалось, что ему это не интересно: они — абстрактные художники, а он — конкретный, ячейка марксистского общества. Его больше интересует Родченко, который отошел от супрематистской живописи и занялся фотографией. Он показал нам [рукопись] своих стихов для детей с иллюстрациями Родченко: фотографии бумажных кукол; отличная композиция, довольно остроумно. Однако какой-то государственный чиновник запретил публикацию этой книги, поскольку иллюстрации к стихам не выглядят реалистично» {81} .

Барра больше интересовала эстетика формализма, лефовцев — социалистический реализм с его нацеленностью на пропаганду и общественную пользу. По его мнению, иногда «пропаганда выглядит эстетически непривлекательной, <���…> но с другой стороны, революционная драма еще молода» {82} . При этом пропагандистская составляющая советского искусства не мешала Барру им восторгаться: «Как мне кажется, нет другого места, где живописный или литературный талант взращивают столь же заботливо, как в Москве. <���…> Здесь лучше, чем в любом другом месте на земле» {83} .

Хотя Барр никак не комментирует в дневнике те случаи, когда ему пришлось наблюдать действия цензуры, он признаёт, что в то время его совсем не интересовала русская политика {84} , хотя наряду с восторгами по поводу изобилия культурной жизни в тексте дневника звучит нарастающая тревога по поводу репрессий в отношении авангардного искусства. Барр посетил свыше двадцати пяти репертуарных театров, которые произвели на него сильное впечатление, и вообще «метался, как сумасшедший, из музея на концерт, из храма в кинотеатр»: «Никогда в жизни я так не бегал» {85} . Он пишет Саксу о своих ежедневных похождениях: «Музыка в Москве неожиданно отсталая, зато архитектура с каждым днем делается все важнее. По большому счету, новый интернациональный стиль ведет свое начало от Фрэнка Ллойда Райта, потом вступают Ле Корбюзье и Гропиус. К сожалению, технические возможности русских сильно отстают от их творческой изобретательности» {86} .

Приезд Барра в Россию совпал с десятой годовщиной Октябрьской революции. Фильм Эйзенштейна «Октябрь, или Десять дней, которые потрясли мир», изначально приуроченный к этому событию, не вышел вовремя. Из того, как Барр описывает Эйзенштейна, становится понятно, почему тот так ему понравился: «Он чрезвычайно любезен, говорит с юмором, по виду — почти клоун» {87} . Когда его впоследствии попросили пояснить эти слова, Барр ответил: «Мне кажется, что сравнение с клоуном, которое, насколько мне известно, к Эйзенштейну применяли несколько человек, основано на общей физиогномике: вздернутый нос, лысоватая голова, большой рот, выразительное, подвижное лицо — ведь он когда-то был актером, постоянное ощущение, что он играет какую-то комическую роль, иронизируя над самим собой» {88} .

Барр посетил студию Эйзенштейна, видел, как режиссер монтирует фильм. Он понял, что Эйзенштейн достигает художественного эффекта за счет монтажных перебивок, для которых использует необработанный отснятый материал; Эйнштейн вызвал у него уважение как художник, который «поднялся над требованиями объективной нарративной внятности и пропаганды и смог создать чистое Кино высочайшего качества». Он признавал способность режиссера создавать «изумительные живописные композиции» и усиливать эмоциональное воздействие за счет «тонкого чувства кинетической и драматической формы» {89} . Барр описывает особенно напряженную сцену из «Октября», которая впоследствии приобрела заслуженную известность:

Во время июльских демонстраций на разводном мосту над Невой убивают старую белую лошадь; рядом с ней падает лицом вниз девочка, ее лицо оказывается в щели между двумя пролетами моста. Огромные челюсти медленно раздвигаются; длинные волосы девочки соскальзывают с края во все расширяющуюся пропасть. Повторяя это движение в том же темпе, труп лошади оседает в страшном движении, затем, как мешок, сползает вниз. Неожиданно возникает вертикальный ракурс с реки, оттуда видно, далеко вверху, белый труп со свисающей головой и огромную руку, которая смахивает его с моста. Жутковато, но красиво — воспользуемся этим вышедшим из моды определением — в том же смысле, в котором красивы «Ужасы войны» Гойи {90} .