Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

На выставке в честь пятой годовщины МоМА «Произведения современного искусства» Барр представил не только живопись и скульптуру, но также работы из области архитектуры и промышленного искусства — тем самым были отмечены успехи музея и намечен план создания будущей постоянной коллекции {204} . Барр никогда не упускал возможность просветить зрителей и написал для каталога обзор истории модернизма. Свою задачу он формулирует в первом же абзаце: «Слова, посвященные искусству, возможно, и способны объяснить технику, искоренить предрассудки, выявить взаимосвязи, наметить последовательности и атаковать привычное неприятие через заднюю дверь интеллекта. Однако парадная дверь, ведущая к пониманию, — это непосредственное восприятие произведения искусства» {205} .

Хотя Барр начинает с импрессионистов и в очередной раз настаивает на том, что вершиной «живописи этого периода» является Сезанн, человеком, который, по его мнению, превратил импрессионизм в «нечто цельное и непреходящее», был Сёра. Барр отдает дань Ван Гогу и Гогену — они оказали сильнейшее влияние на будущих художников, «впрочем, не сильнее, чем трагико-романтические легенды об их жизни». После этого Барр отмечает: «Декоративный экспрессионизм с его двойственной подоплекой спонтанной свободы и чистого эстетического восприятия достиг своего логического завершения в работах Кандинского» {206} .

Емкий обзор модернизма продолжается кубизмом — стилем, который, по словам Барра, стремится к «более аналитическому осмыслению вопросов композиции». Барр пишет, что под влиянием кубизма русские художники-супрематисты довели геометрические формы «до предела». Закладывая основы для своей дальнейшей работы со всевозможными «измами» в рамках выставки «Кубизм и абстрактное искусство», он пишет: «Фовизм и кубизм в Париже, экспрессионизм в Германии, футуризм в Италии — это были основные авангардные течения героической эпохи довоенного „современного искусства“. Они пользовались всемирным влиянием не только в живописи, но и в скульптуре, прикладном искусстве и архитектуре» {207} .

Далее Барр описывает дадаизм и сюрреализм, а потом — новое открытие традиции в двадцатые годы. Он пытается осмыслить то, что, как оказалось, было лишь временным разрывом траектории модернизма; он уже видел однажды, в 1931 году, как новые тенденции возникали в качестве реакции на «декоративные или экспрессионистические деформации Матисса или Модильяни и на формальные абстрактные эксперименты кубистов» {208} . Он отмечает разнообразие интересов современных художников: «Рука об руку идут классическое и романтическое, интерес к машинам и к руинам, освоение абстрактной композиции и подчеркнутый реализм, неопримитивизм и необарокко, гигантские политичесие панно и миниатюрные поэтические галлюцинации» {209} .

Создание постоянной коллекции музея, о которой Барр говорит еще в плане 1929 года, пришлось отложить из-за депрессии; однако после кончины Лили Блисс 12 марта 1931 года Барр понял, что у него появился шанс. Блисс указала в завещании, что, если будут собраны достаточные средства для сохранения ее коллекции, она просит передать ее музею. Она была уверена, что тем самым молодое учреждение обретет основу своей долговечности. Барр всеми доступными средствами убеждал попечителей в том, что музею совершенно необходимо приобрести знаковую коллекцию Блисс — это подвигнет и других коллекционеров на то, чтобы передавать или предоставлять в пользование свои экспонаты; он считал, что попечителей не должна смущать экономическая ситуация — средства, о которых говорила Блисс, собрать можно. Уверенность в собственной правоте заставила его обратиться с горячей мольбой к миссис Рокфеллер: он говорит о «крайней серьезности» положения и добавляет, что сам «готов сделать все, что в [его] силах, чтобы спасти собрание Блисс для Музея». Он напоминает, что и зрители и коллекционеры ждут, что музей выполнит все условия ее завещания. «И это станет свидетельством стабильности и долгосрочности нашего начинания, <���…> а провал обернется утратой престижа» {210} .

Барр мобилизовал всех попечителей, поддерживавших его в этой борьбе, таких как Сакс и Нельсон Рокфеллер, чтобы они обсудили вопрос с сомневающимися попечителями, особенно со Стивеном Кларком, который колебался сильнее других. Барр докладывает миссис Рокфеллер: «Как мне представляется, те, кто сознает свой долг перед памятью мисс Блисс и перед замыслом, который возник у нее, миссис Салливан, Вас и меня с самого начала, делают все возможное» {211} . Его хлопоты возымели успех — необходимые средства были собраны с помощью 125 благотворителей {212} . Выполнив условия завещания Блисс, Музей современного искусства завершил экспериментальную фазу своего пятилетнего существования и получил статус постоянной коллекции.

Теперь музей являлся гордым обладателем прекрасных французских картин конца XIX века. Помимо произведений двух любимых художников Блисс, Сезанна (одиннадцать работ маслом и десять акварелей) и Сёра (одна работа маслом и самое полное собрание рисунков в каком-либо из американских музеев), здесь были представлены Редон, Дега, Ренуар, Домье, Писсарро, Тулуз-Лотрек и Гоген, а также художники более позднего периода — Пикассо, Дерен и Матисс. В эту коллекцию входили некоторые из важнейших представителей модернизма {213} .

На выставке «Произведения современного искусства» Барр продемонстрировал будущее собрание музея — здесь было восемнадцать работ из коллекции Лили Блисс. Впоследствии большинство из представленных на выставке экспонатов войдут в постоянную коллекцию, а некоторые вошли еще раньше; многие из них были завещаны попечителями. После выставки последовали новые дары, среди них — работы Бранкузи, Колдера, Дали, Гросса, Лашеза, Марина и Шилера. Несколько позднее музей получил в дар работы де Кирико, Дюшана, Мондриана, Певзнера и Пикассо {214} . «Три музыканта» Пикассо, самая ударная работа на выставке, находившаяся в главном зале, была приобретена только в 1949 году; Барр долгие годы прикладывал огромные усилия к тому, чтобы ее купить. В каталоге Барр назвал эту работу Пикассо «величайшей кубистической композицией» {215} .

Таким образом были даны основные критерии классического модернизма, у одних они вызвали восхищение, у других — насмешку: последним они показались слишком жесткими {216} . Недруги Музея современного искусства называли его «Музеем Пикассо», друзья же принимали на веру точное наблюдение Барра — что современное искусство «настолько сложно, что не поддается генерализации» {217} . Барр оставил двери открытыми, описав, по его словам, три периода, сменившиеся за последние пятьдесят лет: первым стал импрессионизм конца XIX века; в первые десятилетия века ХХ проявился «сосредоточенный интерес <���…> к чисто эстетическим свойствам композиции»; в третий период, после 1920 года (и до 1934-го) «были открыты традиционные ценности — верность натуре и сюжетность с ее бесконечными ассоциациями» {218} . Было большой несправедливостью игнорировать то, насколько непредвзято Барр подходил к внутренней сложности модернизма.