Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Жилой комплекс Вайсенхоф в Штутгарте, спроектированный архитекторами из разных стран в 1927 году под руководством Миса ван дер Роэ при финансовой поддержке «Веркбунда», принес новой функциональной архитектуре мировое признание. Разработанный Мисом ван дер Роэ общий проект напоминал кубистическую живопись или скульптуру в духе супрематизма, конструктивизма или группы «Де Стейл»; плоские крыши и белые стены служили связующими элементами кубических форм {34} . И хотя эти элементы использовались не впервые, но, объединенные в общем пространстве, они отражали универсальный визуальный язык нового стиля.

Двадцать одно строение на в общей сложности шестьдесят квартир соответствовало общему пректу Миса ван дер Роэ, предполагавшему белые геометрические фасады и плоские крыши, но было два исключения: голубой фасад у Марта Стама и изогнутая крыша у Ханса Шароуна {35} . И геометрические белые фасады, и плоские крыши стали отличительными элементами современной архитектуры. К участию пригласили архитекторов из пяти стран, среди которых больше всего было немцев. В архитектурном решении Вайсенхофа превалировало стилевое единство — несмотря на то, что представлены были самые разные направления эстетической философии: функционализм, элементаризм, рационализм, конструктивизм. Так сложилась концепция Интернационального стиля {36} .

Доктрина функционализма сложна и понималась по-разному в зависимости от архитектора, страны, десятилетия — начиная с фразы американского архитектора Луиса Салливана о том, что форму определяет функция. В истории современной архитектуры функционалистские технические эксперименты соседствовали с формальными идеями — например, у Ле Корбюзье или Миса ван дер Роэ. Эти два подхода, будучи столь разными, тем не менее дают представление о синтезе, к которому пришли Барр и Хичкок.

После завершения проекта по созданию Вайсенхофа Мис ван дер Роэ переосмыслил складывавшееся новое направление и перестал ограничивать себя рамками функционализма. Профессию он начинал осваивать на отцовской каменоломне в Ахене, его умение в буквальном смысле «чувствовать» материал и обостренное восприятие пространства, воплощенные в его проектах, отодвигали на второй план социальные цели, которые он, возможно, и разделял со своими немецкими собратьями-архитекторами {37} . Сложность выбора Миса ван дер Роэ между функционализмом и архитектурой как искусством отразилась в предисловии к каталогу, посвященному Вайсенхофу: «Проблема современного жилья — это архитектурная проблема, при всем должном уважении к его техническим и экономическим аспектам. Это проблема комплексная, и решать ее нужно посредством творческих усилий, а не просто расчетов и организации» {38} .

Хичкок побывал на Штутгартской выставке летом 1927 года {39} и в записной книжке оставил следующую краткую запись: «Когда доходишь до сдвоенного дома Ле Корбюзье, оказываешься в совершенно новом пространстве: оно словно уводит в бесконечную высь. Отточенные формы и чистые линии этого безумного архитектора <���…> обнаруживают свой Ursprung [23]в корпусе корабля или крыле аэроплана — но как это преображено здесь! Как устремлено вверх!» {40} Ему понравился сдвоенный дом — это сделало его союзником Ле Корбюзье, а также обнаружило его способность уловить воплощенные в проекте элементы модернизма. Хичкок побывал в Вайсенхофе — он посещал все объекты, о которых писал {41} , — и признал произведения Ауда, Стама и Ле Корбюзье эталонами новой архитектуры. Позже он скажет, что из всех архитекторов, работавших в новом стиле в Германии, только Гропиуса и Миса ван дер Роэ можно сравнить с Ле Корбюзье и нидерландцами Аудом и Стамом.

Архитекторы оказались наиболее «общественно ориентированной» творческой группой. Нереализованных проектов, бумажной архитектуры, в послевоенной Германии было множество, впрочем, и обычного жилья для рабочих не хватало. Тем не менее современная архитектура процветала, обогащаясь благодаря участию русских и нидерландских авторов, и этот процесс не прерывался вплоть до подъема национал-социализма в 1933 году. «Эпицентром» расцвета Интернационального стиля стал Баухаус, куда Барр и Хичкок наведались независимо друг от друга. Современную архитектуру они рассматривали в чисто эстетическом аспекте — как Мис и Ле Корбюзье, только еще последовательнее. Их не волновали ее социальные и политические основы, несмотря на то, что у слова «интернациональный» были серьезные политические коннотации.

Социальная ориентированность европейских авангардных архитекторов сформировала их метод и стиль. Выбирая определения для новой архитектуры, они старались привлечь внимание к функциональным и идеологическим факторам: Neue Sachlichkeit («новая вещественность»), Neues Bauen («новое строительство»), Internationale Architektur («интернациональная архитектура») {42} . В широком смысле термин «функционалистский» был связан с идеей дешевого жилья; в Германии и Нидерландах перед Первой мировой войной и после ее активно продвигал «Веркбунд», который не только сыграл решающую роль в сфере архитектуры, но и содействовал совершенствованию вкуса и критериев в промышленном производстве. Стандартизация элементов при строительстве недорогого жилья, в котором отсутствовали декоративные элементы, служила основой функциональной архитектуры. В группу «общественно ориентированных» архитекторов входил и Гропиус, представивший свое здание образцовой фабрики на выставке «Веркбунда» 1914 года в Кёльне, которая стала поворотной для новой архитектуры.

Если Ле Корбюзье проповедовал эстетический подход к новой архитектуре, то Баухаус подводил под нее структурный фундамент, опираясь на который Барр развил свой формальный метод. Барра глубоко впечатлила идея единства искусства и технологии, которую он в итоге перенесет как на «машинное искусство», так и на концепцию Баухауса, трактовавшего архитектуру как «синтетическое произведение искусства»; это представление распространится и на последующий проект создания Музея современного искусства {43} . Идеи Баухауса попали в Америку сначала благодаря Барру, который в начале 1930-х годов как раз занимался организацией музея, а затем, в конце 1930-х, их привезут с собой Мис ван дер Роэ, Гропиус, Ласло Мохой-Надь и Йозеф Альберс — все они эмигрируют в Америку и, не преследуя политических целей, станут создавать различные художественные школы по модели Баухауса {44} .

Оставаясь на практике архитектором-функционалистом, Гропиус все же лелеял скрытую идеалистическую мечту: «Дар воображения, — писал он, — всегда важнее любой техники, которая неизменно приспосабливается к созидательной воле человека» {45} . Он видел в архитектуре творчество, к которому все стремятся, но лишь немногие приходят. Однако прежде всего архитектура — это воплощенная Gesamtkultur [24], высокоученое ремесло, требующее совместных усилий художников, мастеров и архитекторов {46} . И Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и Ле Корбюзье в первом десятилетии XX века прошли школу в мастерской Петера Беренса и пытались внести свою лепту в дизайн новой техники. Полученный опыт позволил им экспериментировать в смежных с архитектурой областях, расширяя собственный кругозор. Правда, принцип Gesamtkunstwerk [25]— равноценного участия художника, скульптора и архитектора — искажался, потому что, как бы твердо ни был Гропиус убежден в первичности архитектуры, в Баухаусе не было архитектурной мастерской до тех пор, пока в 1925 году школа не переехала в Дессау. А не имея возможности финансировать архитектурные проекты, которые позволили бы учащимся работать в условиях мастерской, Гропиус не стал бы читать теоретический курс архитектуры. Для исправления ситуации некоторых студентов приглашали участвовать в проектах в мастерской Гропиуса в Берлине. Социальные и этические аспекты функционализма поддерживались в Германии и в России в неизменном виде, пока в 1930-х годах немецкие архитекторы не начали эмигрировать в США. В середине 1930-х термин «функционалистский» будет введен в американский научный обиход как обозначение всей новой архитектуры, чтобы не путаться в разнообразии понятий.