Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Ссылаясь на представление об utilitas [28]у римлян, Барр пишет, что «американскую архитектуру можно оценивать уже по тому, насколько она дистанцирована от американских архитекторов». Он часто критиковал национальную архитектуру за близость к традиционным стилям. Но объясняя значимость функционалистского зодчества, всегда приветствовал здания, возведенные руками инженеров: «Не важно, кем прежде всего был строитель периода готики — инженером или архитектором, если с тем, что его соборы — архитектура, никто не станет спорить» {59} . Барр предполагает, что декоративные элементы, обусловленные одними лишь принципами utilitas и firmitas [29], непривычные для американской публики, со временем будут восприниматься в общепризнанных категориях красоты.

Тон и композиция статьи говорят о вдумчивом критическом подходе, помещающем фабричное здание, которое казалось Барру наиболее прогрессивной формой современной архитектуры, в исторический контекст для необходимого, хоть и невыгодного, сравнения с более новаторскими индустриальными проектами Виллема Маринуса Дюдока из группы «Де Стейл» и немца Эриха Мендельсона. «Для следующих поколений, — предполагает между тем Барр, — оно останется не просто свидетельством становления нового стиля, но одним из самых живых и красивых зданий Новой Англии» {60} . Подобный двойственный подход к произведениям искусства, как к историческим памятникам и предметам эстетики, неизменно помогал ему вычерчивать прихотливые повороты современного искусства. Барр посещал фабрику «Некко» вместе со своими студентами, показывая им локальный пример современной архитектуры, а допущенную гиперболу можно объяснить недостатком подобных образцов.

В 1927 году, через пять лет после того, как новая архитектура зародилась в Европе, Барр и Хичкок пришли к полному пониманию ее принципов. Хичкок писал Барру: «Статья о „Некко“ вышла очень удачной, и я надеюсь, ты еще будешь писать об архитектуре, ведь то, что ты говоришь, — точно и востребовано. Каким станет декор, покажет будущее. Я могу попытаться в него заглянуть» {61} .

Среди статей Хичкока, предшествовавших появлению его книги о современной архитектуре, была публикация «Архитектура Якобуса Ауда». Открывалась она двумя тезисами, к которым обращались «величайшие архитекторы» современного мира, «формировавшие стиль будущего». Первый сводился к тому, что «пропорции», выбираемые архитектором, и есть весь требуемый декор: «Надо избавить архитектуру от элементов, привносимых исключительно в декоративных целях; инженерное решение проблемы, представленной зданием, не следует чем-либо дополнять. Посредством правильных пропорций архитектура должна придавать декоративность всем необходимым элементам постройки». Как Хичкок и обещал Барру, ему было что сказать о «декоре». Второй тезис выражал идею архитектуры как вида искусства, и этот взгляд прочно утвердится в дальнейшем: «Поиск инженерного решения проблемы здания в целом и отдельных его фрагментов с помощью геометрии — дело творческой фантазии архитектора» {62} .

Хичкок отводил Ауду центральное место в группе архитекторов, противостоявших «эклектичному романтизму и экспрессионистической живописности амстердамской школы» — заметным, например, в работах Хендрика Петрюса Берлаге. В акцентированных горизонталях и выступающих крышах Ауда он видел прочитывавшееся влияние Райта. Но еще более ощутимым казалось ему воздействие кубизма, особенно произведений Тео ван Дусбурга. Хичкок, как и Барр, фиксировал отличительные черты нового стиля: применение бетона и ленточное остекление у Ауда, Ле Корбюзье и Гропиуса, а также то, что сам он называл декоративностью «от противного» — когда «выразительность основных конструктивных элементов достигается за счет возможностей нового стиля и материалов» {63} .

Усмотрев искру озарения в проекте жилого комплекса Хук ван Холланд, выполненном Аудом в 1926–1927 годах, Хичкок определил его как канонический образец Интернационального стиля — такой же, как Вайсенхоф. В заключении этой подробной статьи он сравнивает Ауда и Ле Корбюзье и из их непохожести выводит собственное понимание нового стиля как «искусства». По его мнению, сопоставление этих двух архитекторов говорит о том, что «строгость современной архитектурной эстетики и стандартизация материалов никоим образом не исключают индивидуальность и не подразумевают монотонность» {64} . Такое суждение показывает, что сформулированные молодыми критиками принципы не были догматичными и косными.

В течение нескольких лет, с 1927 по 1930 год, статьи Хичкока успели появиться в периодических изданиях всех направлений — от Hound & Horn, Art Studies или Arts до House Beautiful . Он также готовил обзоры выходивших в мире книг по архитектуре для Architectural Record . В этих обзорах, как и в статьях, он стремился расширить всеобщее представление о новом стиле. Опубликованный в Hound & Horn в 1928 году материал «Четыре гарвардских архитектора» Хичкок посвятил систематизации «хороших» примеров архитектуры США, которые можно было встретить в Бостоне, — от неоклассического Капитолия в штате Массачусетс до «нового стиля, продиктованного сталью, бетоном и стеклом, который еще сознательно не используется в Америке» {65} .

Подробно описав три вида традиционной архитектуры и проявив при этом необыкновенную широту познаний, Хичкок обращается к новаторским работам Петера ван дер Мейлен Смита, своего близкого товарища по Гарварду. (Статья послужила предлогом для того, чтобы рассказать о проектах Смита, скончавшегося в тот год в Германии; в 1929 году Хичкок посвятит ему книгу «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству».) Смит трудился в парижской мастерской Андре Люрса, знал Ле Корбюзье, и, вероятно, именно он познакомил Хичкока с их достижениями.

Хичкок описывает актуальное состояние современной архитектуры, полагая, что ее гораздо охотнее принимают в Европе: «В Америке она существует либо неосознанно — в инженерно-строительных проектах заводов и гаражей, либо осознанно — в сооружениях иностранцев, таких, как австриец Нойтра (в Лос-Анджелесе) или швейцарец Лескейз (в Нью-Йорке)» {66} . Он одобряет проекты Смита, сравнивая их с работами Гропиуса в Германии или Андрея Бурова в России, в которых по-новому использовались сталь и стекло. Смит считал, что развитие нового стиля зависит от внедрения новаторских методов строительства с использованием неизвестных ранее материалов и от «экспериментальной мысли в проектах, воплощающих все возможности современных строительных технологий» {67} .

Хичкок называет Смита первым американцем, который стал применять эти методы; его террасные крыши с выступающими плитами позволяли застеклить фасад (несущую стену) гостиной. «Этот <���…> выпускник Гарварда, — продолжал он, — интересен тем, что первым перенес новую конструктивную манеру на наши берега — а точнее, первым предложил американскую, отличную от французской, нидерландской, немецкой или русской, версию Интернационального стиля» {68} . И Хичкок, и Барр часто использовали словосочетание «интернациональный стиль», говоря об эволюции современной архитектуры. Позднее, по настоянию Барра, оно станет писаться с прописных букв; «Интернациональный Стиль» станет и стилем архитектурной выставки Музея современного искусства, оформленной «в новой манере».