Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В то же время он сумел выделить формальные элементы новой архитектуры, избавив ее от доктринерского клейма социальности, и сообщить о появлении подхода, который проведет интернациональный стиль сквозь времена и границы, несмотря на суровые условия экономической депрессии 1930-х годов. Слово «стиль» немецкие архитекторы воспринимали в штыки: они считали, что оно отрицает их философию. Их больше устраивало определение «новая вещественность», которое, как им казалось, точнее отражает их метод. Но Хичкок настаивал на своем: «Инженерия от года к году может меняться до неузнаваемости, но эстетика этих новаторов уже обнаружила безусловную преемственность ценностей, независимо, а иногда и вопреки практическому и структурному факторам» {90} . Критикуя эпитеты, которые применяли художники к новой архитектуре, — в том числе «чистая», «пространственно-временнáя», «элементаристская» и даже «промышленная», — Хичкок полагал, что достаточно будет «назвать архитектуру новаторов интернациональным стилем Ле Корбюзье, Ауда и Гропиуса, Андре Люрсá, Ритвельда и Миса ван дер Роэ» — стилем, привлекающим определенную часть архитекторов как в Европе, так и в Соединенных Штатах {91} .

Знакомясь в 1920 году с чертежами дома «Ситроен», выполненными Ле Корбюзье, Хичкок сказал, что это безусловный прорыв: проект оставляет позади «упрощения» «новой традиции». По мнению Хичкока, Ле Корбюзье как никто другой ушел вперед в том, что касается «новой эстетики». Только обеспеченный человек, пояснял он, может позволить себе дорогостоящую технологию Ле Корбюзье и роскошь остекления, при котором помещение тяжело отапливать; Хичкок настаивал на том, что в менее одаренных руках «оригинальные идеи [Ле Корбюзье] зачастую находят противоречивое воплощение. Больше того, именно ему, а не практичным немцам, полностью переиначившим его ранние теории, удалось развенчать авторитет „новой традиции“, создав — преждевременно, впрочем, — поэтичную форму железобетонной конструкции. И эта поэтичность возвышается над холодной машинной эстетикой» {92} .

Дом директора Баухауса. Дессау. 1926. Архитектор Вальтер Гропиус. Фото Люции Мохой

Хичкок не скрывал также своего интереса к Ауду, отметив, что его работы и тексты обойдены вниманием, доставшимся Ле Корбюзье. Он называл Ле Корбюзье «поэтом-провидцем», а Гропиуса — «организатором с большой буквы», зато Ауда считал «архитектором до мозга костей»: «Будущее сулит Ауду больше возможностей, чем Ле Корбюзье или Гропиусу, более своенравно тратящим свои творческие силы» {93} . В этом прозорливость изменила Хичкоку.

Людвиг Мис ван дер Роэ. Кирпичный загородный дом. 1924. План первого этажа

Он советовал младшему поколению архитекторов Германии сообща принять новые принципы. За неимением у Гропиуса реализованных архитектурных проектов после его выдающихся довоенных фабрик, Хичкок обратился к уникальным разработкам интерьеров школы Баухаус первой половины 1920-х годов. Что касается зданий Баухауса, писал он, в них отразилось желание Гропиуса, чтобы архитектура развивалась «сообразно новым общественным нуждам». В отличие от Барра, умевшего не замечать социальную «ориентированность» Гропиуса, Хичкок использовал против директора Баухауса его же этические установки. Впрочем, он признавал, что, построив комплекс зданий школы, Гропиус добился самого большого успеха среди всех первопроходцев {94} .

Тео ван Дусбург. Ритмы русского танца. 1918

Говоря о Мисе ван дер Роэ, Хичкок сравнивает его решение загородного дома 1924 года с проектами «Де Стейл», в которых «экстерьер и интерьер сливаются в одно целое» {95} . Он отмечает оригинальность и находчивость Миса, использовавшего необычные материалы в интерьерах квартирного дома в Штутгарте и в экстерьере павильона в Барселоне в 1929 году. Правда, Хичкок назовет Миса лишь «многообещающим» архитектором и справедливо оценит его, только когда Филип Джонсон присоединится к подготовке материалов для их совместной книги «Интернациональный стиль». «Быть может, влияние абстрактной живописи на архитектуру также будет временным. Ведь уже сейчас может показаться, что подобный взгляд ближе к архитектуре, чем к живописи, и только в архитектуре сохранится» {96} .

Барр позже высказался о четырех отцах-основателях интернационального стиля более лаконично: «Ле Корбюзье, пожалуй, величайший теоретик, наиболее эрудированный и смелый экспериментатор; Гропиуса особенно занимали социальные идеи, Мис ван дер Роэ — роскошный и изысканный, а у Ауда из Роттердама самый тонкий и упорядоченный вкус» {97} .

Хичкок признавал, что перед Америкой стоит задача довести уже существующие достижения до уровня архитектуры. Он предсказывал, что вместе с Францией, Нидерландами и Германией Америка с ее любовью к небоскребам сыграет важную роль в развитии нового зодчества. Но вновь промахнулся, предположив, что архитекторы сохранят приверженность новому стилю, пока он будет продуктивным, и возможно, это продлится «больше столетия». Причем Хичкок оптимистично полагал, что он достаточно осторожен в оценке срока, отводимого новой архитектуре {98} .

В рецензии Барра на книгу Хичкока «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», написанной в 1930 году, заметно уверенное знание предмета, без которого критический материал в этой области не написать. «Дезинтеграция в архитектуре как следствие распространяющейся эклектичности вкусов отражает нынешнее положение в американском строительстве, — с огорчением отмечал Барр, — и не прекращается даже в наши дни» {99} . Барр, как и Хичкок, чтил американского архитектора XIX века Генри Ричардсона и, напротив, недооценивал Фрэнка Ллойда Райта, считая его творчество «переходным». Смущало Барра то, что Райт не мог отделить собственные архитектурные произведения от своих же теоретических воззрений в духе романтизма; в последующие годы оба историка искусства восполнят эту недальновидность.

Третью часть, «Новые первопроходцы», Барр назвал самой важной в книге Хичкока: «Новая традиция по своему происхождению сравнима с такими, в сущности, производными направлениями, как Ренессанс и барокко, но стиль „новых первопроходцев“ кажется более оригинальным даже по сравнению с византийским искусством или готикой, и его формирование было более стремительным и осознанным» {100} . Барр ждал от нового стиля оригинальности, до уровня которой тот не всегда мог подняться. Несмотря на хлопоты, связанные с предстоящим открытием музея, в работе над этой рецензией видна воодушевленность Барра современной архитектурой и убежденность в том, что необходимо отдать должное ее достоинствам. К тому же он лучше всех, пожалуй, разбирался в ее нюансах и умел их объяснить.