Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Описывая офисное здание, спроектированное Гропиусом для выставки «Немецкого Веркбунда» в 1914 году и «воплотившее эстетичность инженерного решения, ничем не напоминающего об архитектурных приемах прошлого», Хичкок констатирует переход от «новой традиции» к «новым первопроходцам». Монументальность и некоторые детали постройки, свидетельствующие об упрощении инженерного решения вместо его логического развития, обусловили переходный характер этого образца. Хичкок, разумеется, относил Гропиуса к «новым первопроходцам»: «Башни из стекла, решенные как „чистый объем“, вытянутые боковые окна и открытый фасад машинного зала — светлые и „неархитектурные“ с точки зрения того времени: такого еще не делал ни один архитектор» {78} . Так передан разрыв с прошлым, которого Хичкок ждал от новой архитектуры, — полное освобождение от материалов и структурного синтаксиса, использовавшихся когда-либо прежде. Он решил пойти по простому пути, назвав проект «неархитектурным», поскольку затруднялся описать новое явление.

В более ранней работе Гропиуса — проекте фабрики «Фагус», построенной в 1911 году, возможности новой архитектуры, по мнению Хичкока, полнее претворились: в этой постройке…

…учтены все условия, рождающие его эстетику. <���…> Главное здание решено как объем, а не как масса. Кроме того, в этом сложном комплексе поэтика композиции, особенно зримо проявившаяся в очертаниях труб и других сугубо промышленных элементов, не напоминала средневековую, как у Беренса, и всецело подчинялась свободному поиску естественных пропорций и связей между частями {79} .

Стены, которые теперь не несли на себе конструкцию, став светлыми и прозрачными, показались Хичкоку самым важным элементом нового зодчества. (В 1926 году Зигфрид Гидион так объяснил логику новой архитектуры: «Ее непосредственные прототипы — это корабли, железнодорожные вагоны, кабины аэропланов. Почему? Потому что несущими в них являются не стены, а каркас, перегородки же сделаны из тонких материалов» {80} .)

Живая связь между авангардными художниками и первопроходцами в архитектуре установилась одновременно в разных странах {81} : во Франции Ле Корбюзье сам был и художником, и архитектором; в России творческое становление Малевича, Татлина и Лисицкого повлияло на архитектурные проекты супрематистов и конструктивистов; представители немецкого экспрессионизма были причастны к концепции Gesamtkultur Баухауса {82} ; художники группы «Де Стейл» и нидерландские архитекторы, объединившись, в свою очередь также сыграли в деятельности Баухауса некоторую роль. Художники часто бывали за границей, и «перекрестное опыление» идеями принесло плоды, в итоге вылившись в новый стиль. Интернациональный кругозор живописцев и архитекторов стал тем «краеугольным камнем», на котором Барр и Хичкок, каждый по-своему, формировали собственную эстетику. В представлении Хичкока, смыкающемся с формальной эстетикой Барра, влияние и место абстрактной живописи (которая, по его словам, «начала зарождаться около 1910 года») было весьма заметным: «Тогда, в период войны, многие убедились в том, что эстетически значимые эффекты достижимы в ином масштабе и в трехмерном пространстве. Подобные эффекты были не особенно характерны для архитектуры, представлявшей „новую традицию“. В том, что касается визуальной оценки, эта традиция по-прежнему держалась на принципах „живописности“, свойственных романтизму». Говоря о журналах De Stijl и L’Esprit Nouveau , которые издавались творческими объединениями, проповедовавшими идеи новой архитектуры, Хичкок отмечал сходство Ауда как архитектора с художниками «Де Стейл», а Ле Корбюзье — с Озанфаном: и те и другие, писал он, «работают с чистой абстракцией в живописи и скульптуре» {83} . Барр, со своей стороны, позднее отметит, что «эстетические принципы и формы „Де Стейл“ сначала были раскрыты в живописи, а потом уже в архитектуре. „Кафе де Уни“ Ауда, появившееся в 1925 году в Роттердаме, оказалось самым неудачным его проектом; слишком уж явным было в нем влияние Мондриана». Кроме того, Барр связывал с художниками Татлиным, Певзнером и Габо возникновение русского конструктивизма как направления, которое позже будет подхвачено архитекторами. Он упоминал и Лисицкого, который называл свои «проуны», «точкой перехода от живописи к архитектуре» {84} .

Все соглашались с тем, что архитекторы, остававшиеся в русле немецкого экспрессионизма, поначалу влияли на работы Гропиуса в Баухаусе, которые позднее обрели выверенность и форму благодаря обращению к функционализму и объединению с художниками «Де Стейл»; и в том и в другом случае совместные усилия привели к сотрудничеству художников, скульпторов, архитекторов и дизайнеров. Будучи участником «Де Стейл» с момента основания в 1919 году, Геррит Ритвельд опередил Ле Корбюзье: в 1924 году в Утрехте он построил в стиле неопластицизма дом для госпожи Трюс Шрёдер. Еще один участник группы, Тео ван Дусбург (художник, скульптор, архитектор, критик и автор), приехав в Германию, жил поочередно в Берлине и в Веймаре. С 1920 по 1925 год мастера Баухауса перенимали методы нидерландцев при работе с формой. Основные цвета, асимметрия, деление пространства внутри объемов за счет свободного соединения и взаимопроникновения прямоугольных плоскостей — во всем этом Барр видел непосредственное влияние «Де Стейл» {85} . «От мистицизма и трансцендентности экспрессионистов, — писал Барр, — Баухаус повернулся в сторону ясности, стройного порядка и поиска осознанно выработанного стиля в архитектуре и родственных ей искусствах» {86} .

С Баухаусом «Де Стейл» познакомил Лайонел Файнингер, которому в 1919 году в руки попал журнал, издававшийся нидерландской группой {87} . Посетив Баухаус в 1927 году, Барр стал поддерживать с Файнингером тесный контакт и отмечал его роль в сближении ван Дусбурга с этой школой {88} . Венгр Мохой-Надь (художник, фотограф и преподаватель) также участвовал в формировании рационального, конструктивного подхода, присущего Баухаусу с 1923 года и явившегося, казалось бы, резким поворотом от немецкого экспрессионизма в иную сторону.

Принципы, которыми руководствовались новаторы, порвавшие с традиционной архитектурой, были сформулированы в книге Хичкока 1929 года «Современная архитектура», а три года спустя легли в основу его определения интернационального стиля. Хичкок считал, что основной формальный элемент — железобетонная конструкция — позволяет архитекторам создавать композиции на основе объема, а не массы. Архитекторы-первопроходцы были также за «настойчивую унификацию; вместо разнообразия и богатства поверхностной текстуры они стремились к монотонности и даже бедности, чтобы как можно явственнее передать идею поверхности как геометрической границы объема». Декоративные элементы, повторял Хичкок, может, и не ушли навсегда, но при прежнем использовании нарушали бы цельность композиции. Право на существование они получают, «только если бесспорно обусловлены общим дизайном и всецело ему подчинены» {89} . Эстетические достоинства здания проявляются в его пропорциях, а не в нанесенном декоре. Хичкок возражал теоретикам, утверждавшим, что новых архитекторов волнуют инженерные принципы, а не эстетическая составляющая.