Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Хичкок был согласен с Ле Корбюзье в том, что в архитектуре искусство и инженерия должны объединиться. Но его беспокоила проблема: если теория функционализма верна, тогда «все сознательные эстетические привнесения в то, что совершенно с технической точки зрения, суть „украшательства“. <���…> Не существует <���…> „модернистов“ — то есть современных архитекторов, осознанно выбирающих эстетическую форму», сама фигура архитектора в нашей цивилизации есть анахронизм; иначе Эрих Мендельсон и Ле Корбюзье выглядели бы «обманщиками» {47} . Но Хичкок нашел выход, позволявший оградить «искусство» архитектуры от функционалистского подхода: «Мы должны принимать любые техники; но не обязаны соглашаться с тем, что техника — это всё» {48} . В чем разница, он объяснял так:

В сложной технической проблеме, которую представляет собой здание, многие взаимозаменяемые частные решения обладают достаточной научной обоснованностью, поэтому выбор между ними может оставаться свободным от технических ограничений <���…> или же полностью подчиненным дизайнерской мысли, становясь обдуманным и упорядоченным. В первом случае это не архитектура; во втором — именно она {49} .

Спор между архитекторами формальной и функционалистской школами Германии, Нидерландов и России продолжался десятилетиями. Он нашел отражение и в экспозиции выставки «Современная архитектура» в МoMA, давшей новой архитектуре определение Интернационального стиля и сосредоточенной прежде всего на эстетических достоинствах проектов, но включавшей в себя раздел жилищного строительства и промышленных сооружений.

В первой статье, написанной Хичкоком о современной архитектуре, под названием «Закат архитектуры», и опубликованной в сентябрьском выпуске Hound & Horn в 1927 году, он сожалеет о том, что «нынешнему вкусу свойственно находить достоинства современного зодчества только в техническом совершенстве, <���…> но в этом есть опасность скорого провозглашения смерти архитектуры». Хичкок попытался освободить архитектуру от «механистической» идеи: «Самые красивые элементы современной конструкции обнаруживаются на фабриках и в лабораториях, чьи строители занимались поиском совершенного технического решения своей чисто практической задачи». Тем не менее он чувствовал, что изменения архитектурного стиля отражают постепенное развитие и синтез индивидуальных решений, а эстетическая составляющая — как результат частного выбора архитекторов-модернистов — выше «технического совершенства в решении практических проблем» {50} .

Сильной стороной Хичкока (как и Барра) была его способность визуально фиксировать самостоятельные объекты — для Хичкока это были здания — и систематизировать их в историческом стилевом контексте. Он придерживался критической точки зрения, состоявшей в том, что архитекторы создают новый стиль, отталкиваясь от работ, которые видят друг у друга, и от произведений других мастеров, а архитектуру, как любое другое искусство, обусловливает не дух времени, а исторический прецедент {51} .

Иллюстрации из первого выпуска Internationale Architektur , изданного Гропиусом в Баухаусе, оказались для Барра и Хичкока лучшим источником знакомства с новой архитектурой {52} . В книге были фотографии и чертежи работ тридцати шести архитекторов из Германии, Нидерландов, Франции, Бельгии, России и Соединенных Штатов. К примеру — сооружения Фрэнка Ллойда Райта, который повлиял на европейских архитекторов начала XX века, и давно вдохновлявшая их силосная башня, спроектированная неизвестным американским архитектором. Были также представлены фотографии фабрик, известность которым принес их «функциональный» стиль, и в первую очередь — две довоенные постройки Гропиуса: фабрика «Фагус» 1911 года и фабрика, построенная им для выставки «Веркбунда» в Кёльне в 1914-м. Особенно много реализованных проектов было у Ауда, а бумажной архитектуры — у Миса ван дер Роэ.

Тем не менее по фотографиям можно судить, насколько удачно Мису ван дер Роэ удавалось собрать упорядоченный проект из работ разных архитекторов — именно это стало организующим началом в Вайсенхофе. У работ 1920-х годов обычно был ряд общих черт: например, бетонные фасады, ленточное остекление и плоские крыши. Все это отражало идею единого стиля и не могло уйти от внимания Барра и Хичкока.

Во втором выпуске Internationale Architektur Хичкок опубликовал статью, в которой утверждал, что из всех видов деятельности Баухауса именно работа, проводимая в сфере архитектуры, наиболее значима. Среди книг Баухауса об архитектуре он выделил две — Гропиуса и Ауда: «Они, пожалуй, представляют наибольшую ценность благодаря обложке и верстке, придуманным Люсией Мохой-Надь, — таким же современным и интересным, как и здания на иллюстрациях внутри» {53} .

Под влиянием Гропиуса, подчеркивавшего значимость промышленных построек, Барр выбрал предметом для своей первой статьи об архитектуре здание фабрики «Некко» в Кембридже {54} . В качестве эпиграфа он привел три емких высказывания, отражавших его эстетическое кредо. Первое принадлежит Эрнесту Ренану: «Архитектура есть мерило целостности, проницательности и значительности нации». Второе — английскому архитектору Уильяму Ричарду Литаби: «Опасна не техничность, а банальность, претензия на красоту и в то же время вторичность» {55} . Третий эпиграф — из Ле Корбюзье: «Écoutons les conseils des ingénieurs américains. Mais craignons les architectes américains» [26] {56} .

Вера в Ле Корбюзье и его инженерную эстетику нашла выражение не только в последнем эпиграфе, но и в самой статье. Среди архитекторов, которых следовало «бояться», был и Фрэнк Ллойд Райт. В то время Хичкок и Барр, а спустя несколько лет и Джонсон недооценили значимость работ этого американца, поскольку в 1920-х годах у Райта был период, не отличавшийся активностью, и он вновь напомнил о себе только в середине 1930-х. Хичкок впоследствии признал, что рассматривал Райта «в чисто историческом плане, вслед за европейцами выделяя его проекты периода „школы прерий“ [27]и их международное значение. Тем самым я причислил его к предыдущему поколению и — что еще хуже — к романтикам прошлого» {57} .

В статье о фабрике «Некко» Барр попытался обойти определение современного искусства и проблему декоративности. Отвергая авторитет традиции «изящных искусств», он утверждал, что в композиции проекта инженеру удалось подняться над постулатами функционализма и прийти к настоящей «архитектуре». «Легко увидеть, что Ф. К. Лютце, инженер и главный проектировщик фабрики „Некко“, создал архитектурное произведение на игре пропорций и масс, используя порой материалы, более красивые, чем того требует конструкция; но не следуя принципу абсолютного лаконизма декоративных элементов и откровенного приоритета утилитарности в решении плана и экстерьера» {58} .