Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Основа модернистской эстетики Барра сложилась под влиянием новой архитектуры, особенно заметно развивавшейся в Европе до и после Первой мировой войны. Выбранный подход подтолкнул его к созданию первого в музейной истории отдела архитектуры. Позднее он скажет: «Полагаю, ни один отдел не повлиял на работу музея так же действенно, ощутимо и благотворно, как отдел архитектуры» {1} . Барр и Генри-Рассел Хичкок, можно сказать, наблюдали зарождение новой архитектуры, и оба со всей проницательностью ощутили ее значимость. Всего за семь лет, с 1925 по 1932 год, Барр и Хичкок, отчасти сообща, отчасти — независимо друг от друга, сформировали архитектурно-эстетическую концепцию, которая реализовалась в выставке, состоявшейся в Музее современного искусства и известной под названием «Интернациональный стиль» {2} . Выставка произвела такой же переворот в архитектурных вкусах Америки, как до этого Арсенальная выставка — в изобразительном искусстве.

В соперничестве, сопровождавшем становление этих двух историков искусства, невозможно выявить преобладающее влияние; скорее всего, их параллельная эволюция во многом определялась знаточеством, характерным для Музея Фогга. Как бы то ни было, с учетом привычной скромности Барра, придется поверить ему на слово, когда он говорит, что Хичкок «стал учителем и теоретиком как для Джонсона, так и для [него] {3} ». Позднее он пояснит: Хичкок обладал «знаниями и темпераментом первопроходца, которые изначально пробудили во мне глубокий интерес к современной архитектуре, и у нас с Джонсоном появился наставник, направлявший наши критические поиски» {4} . Филип Джонсон вспоминал: «В нашем поколении он всех вел за собой» {5} .

В конце 1926 года, работая над магистерской диссертацией в области изящных искусств, Хичкок слушал курс музееведения Сакса — курс, который время от времени приходил слушать Барр {6} . Группу, объединившуюся вокруг Барра и Хичкока, так же, как окружение Кирстайна, в 1930-е годы относили к «истеблишменту Восточного побережья» {7} , а Хичкок, слывший умницей и при этом общительным человеком и прекрасным другом, всегда был в центре {8} .

Революция в искусстве, изменившая облик западной живописи перед Первой мировой войной, в 1920-е годы пошла более умеренным путем. Архитектура же под влиянием новаторского духа предвоенной живописи, напротив, после перемирия вновь стала стремительно развиваться. Любовь Барра и Хичкока к экспериментированию помогли им распознать новаторский стиль новой архитектуры и участвовать в формировании ее истории. В 1928 году Хичкок писал Барру: «Ты ведь согласен со мной, что приверженность искусству сохраняется также в кино и в архитектуре» {9} .

К концу 1926 года, вместе посещая курс Сакса, они были уже хорошо знакомы. Следующие шесть лет Барр и Хичкок будут формулировать архитектурные принципы, которые в 1932 году послужат основой для каталога «Современная архитектура: международная выставка». Все написанное ими с 1927 по 1932 год составило концептуальный строительный материал этой судьбоносной экспозиции и так называемого Интернационального стиля.

Именно тогда Хичкок написал свою первую книгу об истоках современной архитектуры, «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», и весной 1927 года Барр пригласил его в колледж Уэллсли прочесть лекцию по архитектуре в классе, где он преподавал современное искусство; так возникло их товарищество (к которому Филип Джонсон присоединится позднее), отчасти определившее направление развития американской архитектуры.

Изначально Хичкок думал стать архитектором и после Гарварда собирался учиться в парижской Школе изящных искусств — на этом пути нередко оказывались выбиравшие архитектурное поприще американцы. Защитив в 1923-м диплом, следующий год он провел в университетской Школе архитектуры, у которой, как он писал, «с современной архитектурой не было ничего общего» {10} . В Европе он впервые побывал в 1922 году, но познакомиться с современной архитектурой ему не довелось, хотя позже он отмечал: «1922 год знаменателен для современной архитектуры появлением первых по-настоящему совершенных и во всем новаторских работ Ле Корбюзье и Гропиуса» {11} . В том же году заявил о себе и Мис ван дер Роэ с его моделью стеклянного небоскреба, показанной в Берлине. С самого начала исследований Барр и Хичкок увидели в Якобусе Ауде, Ле Корбюзье, Вальтере Гропиусе, а позже и в Мисе ван дер Роэ ведущих архитекторов, работавших в новом стиле. В лекции для учащихся Уэллсли в 1927 году Хичкок ссылался в основном на ЛеКорбюзье, упоминая также Гропиуса и Ауда и их европейские проекты того времени.

1924–1925 годы Хичкок провел в Европе благодаря стипендии Шелдона, полученной для соискания степени магистра; о теме своей работы по истории он говорил так: «Размах — фантастический: использование кирпича в архитектуре на протяжении веков» {12} . В результате появилась его вторая статья об архитектуре «Рустованные арки до 1000 года», опубликованная в 1928 году в Art Studies , издании Клуба истории искусств Гарварда и Принстона {13} . Исследования предполагалось продолжать, но все свое внимание Хичкок обратил к современной архитектуре {14} . Его учебная программа, как видно из статьи, охватывала всю историю архитектуры, так что переход к ее современным формам позднее станет совершенно бесшовным.

Ему повезло попасть в Европу во время парижской Всемирной выставки. «Это был 1925 год, — писал Хичкок, — который, по прошествии времени, можно назвать решающим в развитии архитектуры ХХ века». Он считал, что выставка показала «срез архитектурного дизайна во всех его формах, представленных в разных странах» {15} . В тот эпохальный для молодых архитекторов год школа Баухаус переехала в Дессау, где Гропиус построил для нее новое здание, один из символов современной архитектуры.

Хичкока огорчило, что на парижской выставке не оказалось новаторских работ Фрэнка Ллойда Райта, так же как и революционных по духу проектов российских конструктивистов {16} . Райта и правда не было. Правительство США отозвало заявку на участие в выставке под предлогом отсутствия чего-либо современного. Хичкок был недоволен тем, что ответственные за участие Америки в парижской выставке проглядели работы Райта, «созданные для комфорта, а не для красоты» и потому якобы не являющиеся предметами искусства {17} . В то же время он заметил, что через торговые лавки и универмаги из Европы в США попадают предметы современного декоративного искусства и привносимый ими стиль «обещает стать здесь таким же, как в Европе, наполненным жизнью и динамично меняющимся» {18} . Что касается русской архитектуры, похоже, Хичкок не заметил проект помещения рабочего клуба, выполненный Константином Мельниковым; другая работа архитектора — зеркальный фасад — за год до этого получила высшую награду и произвела на выставке настоящую сенсацию {19} . Интерьер спроектировал Родченко, наполнив его функциональной мебелью с геометрическими очертаниями, покрашенной с использованием четырех цветов — белого, красного, серого и черного — и такой же современно-аскетичной, как мебель Баухауса {20} . Поскольку проекты Ле Корбюзье экспонировались с внутренней стороны Большого дворца, не увидел Хичкок и самое смелое архитектурное решение выставки — павильон «Эспри нуво» [22]Ле Корбюзье, который представлял собой жилое помещение, построенное по проекту 1922 года. Не осмотрел он и «План Вуазен», созданный архитектором и «воплотивший его видение совершенно нового трехмиллионного города: разработка появилась в 1922 году и предполагала перестройку значительной части центра Парижа» {21} .