Алла Демидова - «Всему на этом свете бывает конец…»

Неожиданные эти выбросы у Ани не от усталости, а от того, что «Мама живет на пятом этаже!».

Если они выехали зимой, а приехали уже весной, когда зацвели вишни, то как они жили там, в Париже? В небольшой квартирке Раневской. Да еще с Шарлоттой!

Я помню, в Афинах мы разговорились с одним греческим режиссером, который собирался снимать фильм про «Вишневый сад», я тогда обратила его внимание на эту зимнюю Страстную неделю. Он обрадовался, сказал, что это очень кинематографично – снять приезд Ани с Шарлоттой в зимний, со снегом, Париж и как они долго ищут квартиру Раневской.

Шарлотту обычно играют почему-то пожилые актрисы. Шарлотта, конечно, не молода, но все-таки… В этой пьесе старый только Фирс.

Шарлотта, видимо, умна, но скрывает это. Она все время кого-то изображает. Надевает и снимает маски. Можно это делать и голосом.

В 3-м акте она устраивает игру в торги: «Вот очень хороший плед, я желаю продавать… Не желает ли кто покупать?» Из-за пледа выходит сначала Аня, потом Варя. Продаются! В каком-то спектакле я видела, как Аня выходила из-за пледа с веткой цветущей вишни. Намек был очевиден – что, мол, и не только мы на продажу, но и весь наш сад.

По сцене мы не ходим – бегаем. Я опять спрашиваю Эфроса о возрасте Раневской. Все-таки перед глазами фотографии Книппер. А там – спокойствие, стать, прямая спина и т. д.

Раневскую в театрах играют первые актрисы, а чтобы стать первой, надо потрудиться. К 50-ти годам можно достичь этого результата. У нас на Таганке мы все были практически одного возраста, кроме нескольких старых актеров, оставшихся от старого театра. Ронинсон, например. Когда репетировали «Гамлета», тоже встал этот вопрос о возрасте, потому что Гамлет и его мать Гертруда были у нас одного возраста.

Чехов писал Раневскую для своей жены Книппер, которой в 1903 году было 35 лет. Но Аню тогда играла Лилина, которой было уже 37. Они, значит, тоже не думали о трудности возраста и допускали эту условность театра.

21 мая 1975, среда . Репетиция «Вишневого сада». Разводим по-прежнему 1-й акт.

«Вишневый сад» начинается приездом и заканчивается отъездом. И между этим все как бы живут «начерно». Чего-то ждут все время. Живут не сейчас, а «потом». На юру. Как, впрочем, это и принято в России. Нет этой европейской степенности, бюргерства. Все как бы бегом. И все время острое ощущение уходящего времени. Как в картинах Борисова-Мусатова – истлевающие имения, странные деревья, полутени людей. И все как бы покрыто патиной. Но патиной не спокойствия, а ожидания.

Но иногда это ощущение надо резко ломать. Например, в 1-м акте Раневская после приезда: «Я не могу усидеть, не в состоянии… Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… Столик мой». Бегу от столика к шкафику, глажу их, а когда Гаев сразу после этого: «А без тебя няня умерла» – Раневская холодно, небрежно, быстро: «Да, царство небесное. Мне писали». Потому что «няня умерла» – это «реальность», может быть, очень болезненная, но ее надо прятать, а «шкафик» и «столик» – это жизнь, а «няня» – это «смерть». О смерти не говорят вслух, она живет в душе.

22 мая, четверг . Репетиция «Вишневого сада». Пытаемся развести на сцене 2-й акт.

23 мая, пятница . Репетиция 2-го акта на сцене.

У Чехова 2 раза в пьесе повторяется звук лопнувшей струны. Это скорее образ. Образ тревоги, но тревоги того времени, когда ставится пьеса.

Эфрос на репетициях часто рассуждал, вовлекая и нас, чем можно на сегодняшний день передать эту глобальную тревогу. Может быть, звук пролетающего сверхзвукового самолета? Кто-то моментально возразил, что, мол, этот звук хотя и противный, но не тревожный – мы к нему привыкли. Звук взлетающей ракеты? Но тоже узнаваемо. Можно, конечно, найти и усилить в тысячу раз звук разрываемого пространства. Но ведь тут же этот звук комментирует Лопахин – «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья». А Гаев еще более наивно – «может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли», на что Петя, смеясь над ним, моментально отвечает – «или филин…»

И хоть по-настоящему «страшного звука» мы не нашли, но эту тревогу и страх мы отыгрывали быстрыми первыми репликами. И поэтому «Кто-то идет» – произносилось Золотухиным очень испуганно. Да и перед самим звуком никакой благости. Например – у Чехова такие ремарки:

( В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре. )

Любовь Андреевна. (Задумчиво.) Епиходов идет…

Аня (задумчиво). Епиходов идет…

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

У нас в спектакле эти фразы выкрикивались нервно, раздраженно, как предтеча чего-то ужасного. И все фразы с восклицательным знаком. Мы не думали о ремарках Чехова. Скорее, играли «наоборот».

Чехов об этом звуке струны повторяет в конце пьесы, после смерти Фирса. И поэтому страх перед неизбежным несчастьем (Фирс говорит во 2-м акте после этого звука, что «перед несчастьем тоже было») после этого звука в конце концов нам грозит уже катастрофой, масштабными катаклизмами.

Чехов тоже, наверное, искал выражение этого тревожного звука. Звук лопнувшей струны возник, может быть, из-за тургеневской юношеской поэмы, где приближение какой-то ужасной потусторонней силы выражено звуком лопнувшей струны где-то далеко в вышине. Но поэма, как известно, была опубликована только в 1913 году. Но, с другой стороны, образ лопнувшей струны в те времена был неоднократно использован поэтами и писателями.

У Дельвига, например, есть стихотворение, написанное в 1823 году, где такие строчки: «Любви дни краткие даны, / Но мне не зреть ее остылой; / Я с ней умру, как звук унылый / Внезапно порванной струны».

У Дельвига этот звук «унылый», а у Чехова – «замирающий, печальный».

Или в «Гамлете» (в переводе Полевого, изданном Сувориным): «…судьба сулила видеть, / Как оборвался этот чудный ум, / Подобно струнам арфы…»

Кстати, с «Гамлетом» у Чехова много перекличек. В «Чайке», например, целые реплики из «Гамлета», и расстановка персонажей там «гамлетовская» (Аркадина – Гертруда, Треплев – Гамлет, Тригорин – Клавдий, Заречная – Офелия и т. д.).

В «Гамлете» последняя реплика умирающего Гамлета «дальше – тишина» – аукается с чеховской ремаркой в конце «Вишневого сада»:

«…Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву. Занавес».

И каждый режиссер, кто ставил «Вишневый сад», сталкивался с этой труднейшей задачей – найти тот странный звук – «отдаленный звук, точно с неба… замирающий, печальный».

Джорджо Стрелер, например, заменил этот звук движением. Над его белой сценой висел огромный белый полог, сверху засыпанный листьями, на просвет черными. И когда во 2-м акте должен по пьесе возникать «звук лопнувшей струны», этот полог вдруг неожиданно падал вниз, останавливался над головами, и дальше испуганная реплика Раневской – «Что это?» Впечатление было такое, как если бы разверзлось небо, так это было неожиданно и страшно. После этого «содрогания» все персонажи испуганно подходили к краю сцены и, каждый по-своему, смотрели в зрительный зал, ожидая оттуда что-то опасное. Они на фоне белого задника смотрелись черными силуэтами, как бывает в фильмах, когда после какого-нибудь атомного взрыва на стенах остаются только тени людей. Страшно!