Алла Демидова - «Всему на этом свете бывает конец…»

24 июня 1975 . Прогон. Впервые в окончательной декорации со светом.

ЭФРОС. «Сначала скажу, что меня не удовлетворило. Конечно, нервы, неорганизованность. Первый раз декорации поставили, это нужно было спокойно организовать. Это не было сделано, и сумятица раздражала. За свою формальную часть мне было стыдновато, надо поправить, и это легко сделать. Но смотреть не мог спокойно. В первых двух актах это не так мешало, а особенно в 4-м акте мешало – не повернут станок и была ерунда, шокировало многое. Для нормального ощущения мне надо как-то освоиться в декорации, найти верный тон оформления. Сцена ваша особая, надо пространство решать заново, но нужно время для этого. Многие места надо поправить, обжить этот станок. И смотрел я все через нервность. По внешней линии мне понятно, иногда даже думал, что неорганизованность – хорошо, есть какая-то актерская хлесткость, она хороша, но нужно делать ее со смыслом. Много хаоса, и в него некоторые из вас попадают, и тогда это, наверное, должно шокировать своей нехудожественностью. Это первое. Я вообще очень мало что на сцене поправляю. Все должно исходить из того, что внутренне сочинено, и тогда рождается ни на что не похожий стиль, как бы вольного решения. Но нужно обжить оформление. Когда ничего не было на сцене и вы сидели, мне нравилось. А сегодня что-то показалось вульгарным. Памятники упали, а вы спокойно сидите среди этого – это вульгарно. Как с этим справиться? Репетировать с остановками. С паузами между актами, чтобы немного все упорядочить. Нужно для этого 1–2 репетиции. Этим нужно заняться. Теперь второе. Были разные моменты впечатлений от вас. Многие места мне нравились, я им даже подчинялся, входил в это. Был внутренне спокоен, как зрителя это меня вовлекало. Это было чуть больше половины мест. Но некоторые места меня немного шокировали. Почему? Не знаю, верно ли я сформулирую. Какая-то, может быть, любительщина стала выпирать. В некоторых местах мы лупим напропалую драму, и это утомляет. Мне уже многое понятно, а мы режем туда же. Иногда было неловко оттого, что делалось очень уж все слишком.

Мне должно быть интересно смотреть, как вы существуете. Следить за вашей виртуозностью. За вашей игрой должно быть легко и приятно смотреть. Все должно развиваться. Одно за другим. Должно быть выражением необходимости, в которую мы поставлены. Тогда по крайней мере я бы вынес что-то существенное от встречи с вами, а так – я уже все знаю, вы все свои намерения выкладываете сразу. И мне неинтересно за вами следить. Был позыв на готовое, на результат. Как во всем этом развивать легкость, импровизационность, когда нет ощущения труда, а есть легкое самочувствие контакта? К этому надо стремиться. Должно быть в актере не заданное на репетиции, а то, что происходит именно сейчас. Тогда публика попадает в плен. А мы не развиваем и просто гоним дальше. Получается крутеж вне зрителя. У меня, сидящего в зале, нет продыха, отсюда нет удовольствия. Мы „крутим драму“, а мне хочется и посмеяться, нюансы отметить, чтобы не было этого жестокого, скрипящего танка заданности.

(Антипову – Пищику) – Феликс, ты очень равнодушен. В начале 2-го акта ты выходишь, и я ничего не понимаю, что за этой равнодушной формой. В глазах должно быть все-таки какое-то содержание. В чем-то я вам даже завидую, этому равнодушию, но у меня есть что-то другое, что же делать. Когда я смотрел „Кузькина“, я позавидовал вам, завидовал вашей спокойности. Но что делать, если я другой, у меня нервная система другая. Я уверен, что этот 3-й акт, бал, нужно делать именно так, но не механически. Допустим, когда Варя на Епиходова кричит. Я в зрительном зале не понимаю этого крика, потому что вы делаете это формально. А мы задумали, что люди кричат от того, что не понимают, что колесо истории катится. Мы знаем только свои дела. Поэтому постигать трудно, что конторщик может прийти играть на бильярде – это ужасно. Эта сцена колоссальна по значению. Каждый в зале, пусть не буквально, подсознательно, но должен понять, про что идет речь. Все время должно быть ясно, про что вы играете. Каждый в данную секунду должен быть человеком, который многое понимает. Например, мне очень нравилось место, когда Фирс говорил на балу, но вот уже вторую репетицию чувствую – не то, потому что уходит подтекст, уходит содержание. Неважно, зачем он вышел. Но у него такое лицо, что даже Яша это заметил. Состоялся разговор прошлого и будущего. Им не понять друг друга. Известные вещи делаются часто бессознательно. Вы вообще такие мастера подавать реплики. Это без юмора. Но представьте себе, как сложно публике здесь понять сложнейшую мысль через ерундовую реплику про способ варить варенье. В современной пьесе все просто, мы все это знаем, мы все – сослуживцы. В этой же пьесе все от нас далеко, хотя и проблемы в ней вечные. Фирс говорит, что раньше знали, что такое уют, тишина, вне шума, вне лязга. Вишню можно было есть вкусную. Вы это говорите, но это только текст, и я уверен, что 90 процентов публики не усечет, про что здесь играется эта сцена. Надо сделать так, чтобы пьеса была совершенно понятна по мыслям, по чувствам, это путь очень тонкой трактовки, своего чувства, своего текста, своей реплики.

Золотухин (Петя) только идет к результату. Допустим, его монолог. Надо переложить его на другое, чтобы сегодня было ясно, про что он думает. Текст буквально сегодня не воспринимается. Петя не хочет говорить на серьезные темы, поэтому говорит ерунду. Он не может найти, какими словами выразить, что чувствует. И наконец выкрикнул одно слово – „азиатчина“. И сразу сник. А потом за ним не декларации, а очень конкретный текст Лопахина, который уверен в своей правоте. Нужны внутренние переоценки того, как именно сегодня может прозвучать та или иная реплика или монолог.

( Полицеймако. А в чем смысл декорации?)

Я считаю, что у нас в русском театре за 50 лет сложились две тенденции в оформлении. Одна – это МХАТ, то есть интерьер, дом и прочее. То есть натуралистически реальное. И второе – то, что делает Боровский. Он это делает грандиозно, мастерски. А те, кто подражает ему, их много повсюду. Сейчас все делают на сцене что-то из досок и так далее. И „Вишневый сад“ так уже оформляли – в Таллине у Шапиро было. Мы попробовали немного иную условность. Хотелось сделать небольшой островок, где живет кучка обреченных людей».

Очень важно для роли первое появление. Какой акцент выбран для роли. У нас – легкое платье – «мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Я помню, Любимов меня укорял за это, он говорил, что Раневская – барыня – была в дороге, поэтому нужно дорожное платье. Но для меня главное – этот поэтичный образ беспечности.