Алла Демидова - «Всему на этом свете бывает конец…»

25 июня 1975, среда . Репетиция «Сада» с остановками. Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса. Пыталась за ним записывать. Как мне помогло, что в свое время я быстро научилась конспектировать лекции в Университете.

ЭФРОС. «Центр – Раневская. Любопытство к ней – к ее походке, одежде, словам, реакциям. Ведь она из Парижа! Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала – динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. Незначительные слова вдруг обретают конфликтный смысл. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное – передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина: „Пришел поезд, слава богу!“ до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим».

Многие не берут эфросовский рисунок, может быть, не успевают. После репетиции я – с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле – Высоцкий, Золотухин и я… Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, что выше себя все равно никто не прыгнет.

Но я часто видела, как меняются актеры после репетиций. Например, тот же Золотухин совсем не мог сразу ухватить эфросовский рисунок в Пете Трофимове и как постепенно, от репетиции к репетиции, он становился тем Петей Трофимовым, которого задумал Эфрос.

Правда, есть актеры, то, что называется «бытовые» – они очень хорошо и естественно играют «жизнь». В «Вишневом саде» это была Таня Жукова, которая играла Варю, или Антипов – Симеонов-Пищик. Они никак не могли (вернее, и не старались) схватить эфросовский рисунок, а играли бытово – по-своему. Или Чуб играла Аню не так, как показывал Эфрос. Она легко бегала по сцене, быстро говорила, как нужно, но в ней не было того внутреннего трепетного нерва, который требовался в этой роли – ведь она дочь Раневской.

Не знаю, зависит ли это от особенностей таланта или от упрямства актеров…

Талант – это способность видеть мир под неожиданным углом зрения, способность удивляться вроде бы привычному, примелькавшемуся. Но в преломлении этих привычных вещей получается результат, который удивляет людей – «боже, это так просто, как же я этого не заметил».

Итак, первый период – дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…

Хотя, конечно, о правилах игры, об отправной точке договориться нужно. Нужно договориться о взаимоотношениях действующих лиц между собой, с ходом событий.

Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле – это уже больше половины дела. У актера есть рамки своих возможностей, и, если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет сыграть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и не пройдет и двадцати спектаклей, как все поползет по швам.

К концу первого периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека.

Этот вымышленный образ может и должен быть шире, богаче, полнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность.

Раньше почти все свои роли я играла по принципу: «я в предлагаемых обстоятельствах». Мне казалось, что человеческая личность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходило. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, мало изменились за века, но средства проявления этих чувств в каждом времени другие. Изменилась человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важны проблемы, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому не удивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие – к Чехову…

Итак, то, что написано, – это схема, скелет, слова, слова, слова. А надо потом видеть уже явь, плоть живого человека, обогащая его своим жизненным опытом, знанием истории, находя детали и внешние проявления, часто совершенно чуждые собственной индивидуальности.

После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы – чисто ремесленный – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не «гибок» и его организм-материал не слушается его воли.

Помимо этого, идет другая техническая работа: когда закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены идут как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, только если я мысленно иду по мизансценам спектакля. Иногда, перед выходом на сцену, с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но – выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак – идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а жизнь – другое, но они свято верят напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что прочтено, увидено в чужом творчестве, когда забыты азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня – растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Когда актер играет. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.