Елена Обоймина - Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Как бы то ни было, это был очередной успех – полный и оглушительный. И конечно, совершенно справедливый!

«Исполнение Плисецкой вызвало многочисленные сравнения, порой далеко не в пользу известных артисток зарубежного балета, – подчеркивает балетовед Н. Рославлева. – Выступления Плисецкой в Париже были не только гастролями «королевы в стране балета», как писал в газете «Фигаро» Клод Беньер, но и демонстрацией другой школы, советской школы классического танца, сильно отличающейся от известной в Париже прежней, дореволюционной русской школы».

Патрик Тевенон в газете «Пари-Пресс» поражался: «Она все время грациозна, и от начала до конца спектакля говоришь себе: можно танцевать иначе, но лучше танцевать нельзя. Это – совершенство. Двадцать лет спустя еще будут говорить про ее руки… Будь то волнение белого лебедя или страсть лебедя черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену».

Французский критик не ошибся: и двадцать лет спустя говорили про руки Майи Плисецкой, и сорок лет спустя, и пятьдесят… Настоящее искусство вечно!

«И аплодисменты, и фотографии на первых страницах выходящих огромными тиражами газет, и цветы – все показывает, что в Париже Майю Плисецкую просто взяли и признали наилучшей балериной наших дней», – писала Эльза Триоле в октябре 1961 года.

Сергей Прокофьев был одним из любимых композиторов Плисецкой. Музыку «Ромео и Джульетты» она знала так, что могла спеть весь балет с начала и до конца – как, впрочем, и все балеты ее репертуара и те, что давно сошли со сцены.

Еще в 1956-м балерина начала готовить партию Джульетты с Еленой Чикваидзе, долгое время исполнявшей шекспировскую героиню в очередь с Г. Улановой. Буквально за пару репетиций выучила «порядок» партии, но… В труппе существовало мнение: эта роль – не ее. Видимо, поэтому дебют Плисецкой в партии Джульетты отодвинулся на неопределенное время. Но она продолжала думать об этом балете, рассматривала полотна мастеров Возрождения. И задолго до того, как ей представилась возможность продолжить репетиции, балерина уже знала, как будет выглядеть ее Джульетта. С картин Боттичелли она возьмет не только прическу и внешний облик своей героини, но и певучие линии ее движений…

Майя Плисецкая в балете «Ромео и Джульетта». Открытка. 1966 г. Фотограф – Рудольф Шраде

Плисецкая не хотела копировать трактовку исполнения Улановой, чья Джульетта – замкнутая, осторожно открывающая чувства; возвышенный образ, приподнятый над действительностью. У нее будет своя Джульетта – настоящая женщина Возрождения, любящая сильно и страстно…

Дебют в новой партии предполагался в 1960 году, но серьезная травма, на генеральной репетиции балета, вновь его отодвинула. Плисецкая не выходила на сцену несколько месяцев, уже одно это было для нее непросто, а еще и физические страдания…

«Я рвала икру, защемляла спинной нерв, вывихивала сустав голеностопа, ломала пальцы, разбивала стопы. Каждая из этих травм отодвигала от меня премьеры, отменяла съемки, срывала гастроли. Каждая была трагедией…

Очередная – тысячная – перелицовка “Лебединого”. Заболтавшись на сквозняке верхней сцены – там жестоко сквозит по полу, – с остуженными ногами, начинаю репетировать. Экая дура. Теперь икра. Порыв. Миша Габович-младший сносит меня вниз. Массажист Готовицкий, всегда во хмелю, обжигает разорванную икру хлорэтилом до самой кости. Не пожалел казенного зелья, родимый. Струпья кожи, открытая сочащаяся пунцовая рана. Не подступиться. Гипс накладывают, лишь когда кожа начинает подживать. Упущено время. Пыточно валяюсь дома в постели. Ковыляю на костылях в нужник. Хирург Голяховский два-три раза в день приезжает ко мне через всю Москву из ЦИТО. Пять месяцев вычеркнуто из жизни…» («Я, Майя Плисецкая»).

Балерина возобновила репетиции после возвращения из гастрольной поездки во Францию и впервые вышла в образе Джульетты под самый новогодний праздник – 27 декабря 1961 года.

Джульетта Плисецкой предстала перед зрителями сильной, страстной и гордой натурой. Такая трактовка образа выявила в балете ряд сцен, звучавших раньше приглушенно. В особенности знаменитую сцену на балконе…

Несмотря на очевидный успех в прокофьевском балете, Плисецкая не была удовлетворена этой партией и годы спустя делилась с журналистом:

– Я не станцевала Джульетту, свою Джульетту. Это было совсем не то, что я хотела. Я не заметила, как стала делать то, что мне было предложено. А этого нельзя делать! Это было не мое! Я не должна была танцевать четырнадцатилетнюю девочку в начале трагедии. Кстати, у Банделло, чья новелла в переводе на английский была источником «Ромео», – Джульетте, если я не ошибаюсь, восемнадцать. Я ее и видела такой, черноволосой, порывистой, импульсивной итальянкой. Она же Капулетти, черт возьми, а не голубка! Инерция толкнула меня к Боттичелли, к повторению старого рисунка. Жаль, что это осталось на кинопленке, уже ничего не изменишь. Ужасно, когда хоть на йоту изменишь самой себе!.. Это мне не сейчас, не только что открылось: я и тогда была недовольна собой.

В сезоне 1961/62 года в Большом театре вернулись к «Спартаку», пригласив постановщика его ленинградской редакции Леонида Якобсона для возобновления балета. Стремясь, по просьбе руководства театра, немного сократить продолжительность спектакля, балетмейстер пересмотрел либретто, что не пошло на пользу и прежде не безупречному балету. Более того, еще в Ленинграде покусившись на партитуру «Спартака», он смело сократил ее, что вызвало крайнее недовольство Арама Хачатуряна. Поскольку и тот, и другой обладали взрывными характерами, конфликт между ними вырос в настоящий скандал. Говорят, это был единственный случай в истории балета, когда разногласия между композитором и балетмейстером привели к рукоприкладству прямо посреди Невского проспекта и вмешательству в драку милиции…

После внесенных изменений партия Эгины стала малоинтересной для Плисецкой. Тогда балерине предложили предстать в образе Фригии, жены Спартака, и поначалу эта партия ее заинтересовала. Плисецкая увлеченно репетировала новую роль.

– Думаю, что это была самая моя сложная работа с Леонидом Вениаминовичем, – рассказывала балерина, – вот где он действительно требовал по сто раз повторять каждое движение, каждый поворот, каждую позу, каждый жест. Положения рук и ног были для нас новы. Танец без твердых балетных туфель, в античных римских сандалиях!

Как известно, Якобсон отказался от пуантов в своей редакции «Спартака», взяв за основу хореографии античную пластику, и это во многом привлекало исполнителей. Герои его балета, включая кордебалет, были одеты в туники и сандалии.