Михаил Макеев - Николай Некрасов

Тем не менее, скорее всего, Некрасов не считал Дружинина достойной заменой Белинскому, не мог относиться к тому направлению (а скорее отсутствию направления), которое принял журнал, иначе как к временному его состоянию. Именно во время «правления» автора «Сентиментального путешествия Ивана Чернокнижникова…» Некрасов называл «Современник» очень плохим и даже «пошлым». Скорее всего, и некоторые другие члены круга не считали, что та жизнь, которую они ведут, и та литературная продукция, которую производят, по большому счету достойны русского литератора (например, не мог быть доволен блестящий экономист Владимир Алексеевич Милютин, в 1847 году выступивший в печати с серьезными статьями по актуальным вопросам экономической теории и политики, а теперь вынужденный писать в «Современнике» о беспринципном древнегреческом политическом деятеле Алкивиаде и журналах XVIII века). Но эта компания и эти развлечения позволяли легче переносить тяготы труда, цензурного давления, общего гнета эпохи. Видимо, и Дружинину редактор «Современника» никогда не был по-настоящему социально и человечески близок. Он записал в дневнике: «Особенность в характере Некрасова, происходящая ли от болезни, истощения или жизни в подлом кругу и с скверной деятельностью». Белинский никогда не охарактеризовал бы окружение Некрасова такими словами, как «подлый круг».

Несмотря на плодовитость Дружинина, на готовность Григоровича много писать для «Современника», на некоторый приток новых литераторов, пригодного к печати материала всё равно не хватало, и практически сразу после окончания публикации в «Современнике» «Трех стран света» его соавторы начали печатать новый сериальный роман «Мертвое озеро». Как и его предшественник, он написан по законам массовой литературы: с большим количеством персонажей, неожиданными сюжетными поворотами и торжеством добродетели в финале. Роман этот сильно уступал «Трем странам света», хотя тоже имел читательский успех. Считается, что в нем вклад Панаевой существеннее, чем Некрасова: большое место в книге занимает описание театрального быта, хорошо знакомого обоим соавторам, но поданного в том ракурсе, который был явно ближе Авдотье Яковлевне. Думается, не от хорошей жизни Некрасов обратился к литературной критике: вместе с Боткиным, с которым он в это время сблизился, он задумал цикл статей «Русские второстепенные поэты». Несомненно, его перу принадлежит первая статья цикла, в которой автор одним из первых высоко оценил поэзию Тютчева, безоговорочно причислив его к первоклассным талантам, достойным встать рядом с Пушкиным и Лермонтовым. Принял участие Некрасов и в критическом отделе — мелкими заметками и вставками в чужие рецензии.

Подавляющая часть тех немногих «серьезных» стихотворений, которые создал Некрасов за три первые года «мрачного семилетия» — любовная лирика «панаевского цикла». Преимущественное обращение к частной жизни выглядит совершенно закономерно в условиях отсутствия жизни общественной, когда все злободневные социальные вопросы оказались под запретом. Однако эти стихи вызывают у читателя ощущение, что любовь не приносит поэту спасения и не освещает жизнь. Стихотворение «Так это шутка? Милая моя…» еще говорит о счастливом примирении, о том, что «рассчитанно суровое, короткое и сухое письмо», которое он получил от возлюбленной, оказалось шуткой. Но в других текстах уже возникает тема разрыва — уже произошедшего (как в стихотворении «Да наша жизнь текла мятежно…») или неотвратимо приближающегося (как в стихотворении «Я не люблю иронии твоей…»). Особенно же мрачен фрагмент «Поражена потерей невозвратной…», возможно, написанный после смерти их с Панаевой ребенка: «…ночь не близится к рассвету, / И мертвый мрак кругом…».

Единственное исключение, выходящее за пределы интимной лирики, хотя вроде бы тоже интимно окрашенное, — поразительный цикл «На улице», самим автором незадолго до смерти датированный 1850 годом, однако, возможно, составленный из стихотворений разных лет (впервые все стихотворения опубликованы только в 1856-м). В любом случае этот цикл содержит новые краски, которых до сих пор не было в поэзии Некрасова, но которые станут одним из ее наиболее выдающихся признаков. Здесь впервые появляется то, что можно назвать прозой в поэзии — не только в смысле прозаизированности лексики, но и в смысле изображения обычного, текущего. Можно сказать, что Некрасов здесь как бы вспоминает свой опыт создания фельетонного обозрения. Специфика фельетонной колонки прежде всего в том, что фельетонист дает обязательство описать, сообщить обо всём интересном, ценном, значительном, что произойдет за месяц или неделю. При этом сам критерий значительности становится относительным: автор выберет и опишет то, что интереснее всего за тот промежуток времени, о котором он дает отчет читателям. Соответственно, если за месяц не случится ничего по-настоящему значительного, то какие-то события будут попадать в фельетон просто потому, что они ярче других, произошедших в тот же период, но сами по себе они рутинные и обыденные. В цикле «На улице» перед нами как раз такой «фельетон», написанный в то время, когда ничего значительного как будто не происходит, история замерла и жизнь общества остановилась. Три стихотворения цикла прямо начинаются с указания на то, что их нужно воспринимать как «сцены» («вот», «смешная сцена»), содержат указание на обстоятельства, при которых лирический герой увидел происходящее. Сцены, которые изображены в цикле, с одной стороны, чем-то выделяющиеся, цепляющие глаз, драматичные (смерть ребенка, поимка вора, проводы рекрута), с другой — именно рутинные, в них нет ничего необычного. Это трагедия, ставшая повседневностью, и оттого только более тягостная и безысходная.

Необычна и авторская позиция, проявившаяся в произведениях цикла. Так, в стихотворении «Вор» (строку из которого «Торгаш, у коего украден был калач», Фет через 35 лет в письме августейшему поэту К. Р. будет приводить как пример «жестяной прозы») слово «торгаш», употребленное как определение «потерпевшей стороны», заранее закрывает возможность симпатии к торговцу. Эмоции, которые проявляет обокраденный, описаны только внешне (вой и плач) и воспринимаются как лицемерные; состояние вора также передано через внешние проявления, но тем не менее его эмоции однозначно ощущаются как подлинные. «Закушенный калач дрожал в его руке; / Он был без сапогов, в дырявом сертуке», «Лицо являло след недавнего недуга. / Стыда, отчаянья, моленья и испуга» — все эти детали подводят читателя к сочувствию вору. Однако в финале автор избегает моральных оценок и вора, и торгаша, и начальства: «Я крикнул кучеру: «Пошел своей дорогой!» — / И Богу поспешил молебствие принесть / За то, что у меня наследственное есть…» Наблюдатель отправляется «на званый пир», благодаря судьбу и небеса за то, что не находится на месте вора. Лирический герой не вмешивается, ничем не помогает вору и из-за этого априори лишается права вершить моральный суд, которое имел лирический герой «Нравственного человека» или «Колыбельной песни». В «Родине» или «В неведомой глуши…» право на моральную оценку автору давало откровенное признание в тех же пороках, которые он обличает в других, в «Воре» же позиция автора скорее может быть выражена формулой «кто я такой, чтобы судить?». В самом начале «мрачного семилетия» Некрасову кажется, что важнее заявить о собственной моральной уязвимости, отказаться на время от позиции моралиста, скомпрометированной деспотической властью, лицемерно присвоившей себе статус стража общественной нравственности; хотя бы мягко настаивать на относительности морали, на обусловленности поведения человека жизненными обстоятельствами.